Michel-Ange

« Michel-Ange Michelangelo Buonarroti dit Michel-Ange naquit à Caprese, mais il passa son enfance sur les collines entourantFlorence où ses parents s'étaient installés peu après sa naissance.

Il débuta son apprentissage en 1488 dansl'atelier du peintre Ghirlandaio, puis obtint une bourse du souverain florentin Laurent de Médicis pour entrer au jardinde Saint-Marc où il étudia les statues antiques et travailla sous la direction de Bertoldo di Giovanni.

Après la chutedes Médicis, Michel-Ange partit à Rome et se consacra à l'étude des thèmes chrétiens qui allaient dominer toute sonoeuvre.

Il sculpta en 1499 son premier chef-d'oeuvre, la Pietà en marbre de l'entrée de la basilique Saint-Pierre.

En1501 Michel-Ange retourna à Florence où il exécuta plusieurs commandes dont le marbre de David, statueemblématique interprétée par les autorités de la nouvelle république comme une allégorie de la force morale deFlorence.

En 1505, Michel-Ange repartit pour Rome exécuter le tombeau du pape Jules II, projet grandiose qui devaitcontenir plus de quarante figures.

Des différends avec ses assistants et avec le pape lui-même suspendirent laréalisation du mausolée contenant la magnifique statue de Moïse ; il fut finalement achevé en 1545, plus de trenteans après la mort du souverain pontife.

En 1508, Jules II avait également confié à Michel-Ange la décoration de lachapelle Sixtine, mission que l'artiste entreprit sans enthousiasme, jugeant que la lourde tâche de peindre un plafondne correspondait pas aux aspirations du sculpteur qu'il était.

Michel-Ange regagna Florence en 1514 avec le retourdes Médicis au pouvoir ; des commandes des papes Léon X et Clément VII l'y retiendront pendant plus de vingt ans.En 1534, il revint s'installer à Rome où il achèvera sa vie dans la crainte de son propre salut, angoisse sublimée dansla fresque du Jugement Dernier.

Une attaque d'apoplexie mit fin en 1564 à la vie prolifique de l'artiste qui incarnel'essence même de la Renaissance. Michel-Ange fut une des grandes forces créatrices de l'histoire de l'architecture et, cependant, il se disait sculpteuret non architecte.

Cette revendication est plus qu'une expression de modestie : elle est une clef pour lacompréhension de ses bâtiments, conçus comme si les masses formant la structure d'une architecture étaient desformes susceptibles, comme celles d'une statue, d'être modelées et sculptées, d'exprimer le mouvement, de créer delumière, d'ombre et de matière.

Pour Michel-Ange l'affinité entre l'architecture et la sculpture s'étendait bien au-delàdu simple maniement de la pierre ; dans l'un de ses rares textes se référant à l'architecture, il comparait le plan d'unbâtiment au corps humain et il concluait : "Il est certain que les membres d'une architecture restent en liaison avecles membres du corps humain : celui qui n'a jamais été un bon maître de la figure et donc de l'anatomie, n'y peutrien comprendre." Cette déclaration n'est pas l'abstraction philosophique d'un humaniste ; elle est le manifeste dequelqu'un dont la croyance dans le caractère organique de l'architecture changea le cours de l'art occidental. L'architecture de Michel-Ange est, à la fois, l'aboutissement des revendications de la Renaissance et le germe dubaroque.

Au XVe siècle, les pionniers du dessin renaissant, Brunelleschi et Alberti, créèrent, à Florence, unearchitecture humaniste qui réunit l'anthropocentrisme du monde antique avec la science nouvelle de la perspectiveet des proportions.

Leur démarche rationnelle et théorique produisait des édifices aux dimensions modestes, auxsurfaces claires et aux lignes délicates composant des harmonies subtiles équivalents aux peintures lyriques etabstraites de la première génération de la Renaissance.

L'édifice du XVe siècle est, essentiellement, un assemblagede surfaces parfaitement proportionnées.

Comme le centre principal de la culture italienne se transféra, vers 1500,de Florence à Rome, l'entourage grandiose des ruines romaines et les entreprises monumentales de la Papauté denouveau au pouvoir, contribuèrent à encourager Bramante stimulé peut-être par les conceptions de Léonard deVinci à transformer les surfaces harmonieuses de ses prédécesseurs en formes pleines, et leurs lignes en volumes.Bramante compose en termes de cubes, de cylindres et d'hémisphères, et il renouvela l'ancienne interprétationromaine du mur en l'utilisant comme un corps situé dans l'espace et susceptible d'un traitement plastique. Les volumes de Bramante étaient, cependant, encore assemblés à la manière du Quattro-cento.

Chaque élémentconservait son individualité.

Ce fut la grande réalisation de Michel-Ange que de faire sien le sens qu'avait Bramantedes volumes et des masses, mais de fondre ses unités indépendantes en un tout qui intègre toutes les parties dansun ensemble.

Les édifices de Bramante apportent la satisfaction d'une séquence d'expériences harmonieuses, ceuxde Michel-Ange celle d'une seule expérience cumulative. Lorsque l'on visite les édifices de Michel-Ange à Rome ou à Florence ou que l'on étudie ses admirables dessinsd'architecte, on peut se rendre compte de la cause qui a produit cet effet de totalité.

C'est le fait que la grandemasse, que l'espace entier, sont conçus toujours en premier et que les parties en sont déduites, en fonction de leurappartenance au tout.

Dans le plan de Saint-Pierre bien que Michel-Ange ait hérité des fondations de Bramante-l'esprit nouveau domine.

Ce n'est pas le carré de base, ni la croix grecque superposée que nous saisissons aupremier abord, mais un grand volume d'espace unifié qui concentre toutes les parties.

Les chapelles d'angle ne sontplus des entités indépendantes, mais des incidences de la coulée libre de cet espace. A l'extérieur, les contours ondulants minimisent l'individualité des parties, les rassemblant toutes en un corps unique.Michel-Ange semble être arrivé à de pareils dessins non pas en traçant des lignes, comme le font les autresarchitectes, mais en visualisant la taille et l'évidement de grands blocs de pierre.

Sa démarche se laisse deviner plusparticulièrement dans ses projets pour Saint-Jean-des-Florentins à Rome, caractérisés par des taches d'encredélibérées qui indiquent la composition des masses, alors que les détails des structures et des articulations sontlaissés pour une étape ultérieure de l'étude. Ces plans, en abandonnant l'usage des formes géométriques simples, dérivées du rectangle et du cercle, illustrent. »