Luca Signorelli

« Luca Signorelli Dire que l'art de Luca Signorelli, né de celui de Piero della Francesca et de Pollajolo, a donné naissance, à son tour, à celui de Michel-Ange, c'est un lieu commun dont on abuse aujourd'hui.

Que Piero della Francesca ait été le maître de Signorelli, Luca Paciolo et Vasarile disaient déjà.

Piero a appris tant de choses et à tant d'artistes, qu'il est vraisemblable que Signorelli ait été du nombre.

Que Pollajoloait pu lui servir de maître, les critiques modernes s'accordent à l'affirmer, mais le fait est déjà moins certain.

Qu'enfin, Michel-Ange aitadmiré Signorelli, Vasari nous le dit, et c'est un fait admis sans discussion. Il est vrai que, des toutes premières œuvres de Signorelli, j'entends celles de son adolescence, aucune ne nous est parvenue, et que,de ce fait, nous n'en pouvons juger.

Mais dans ce que nous possédons de ses œuvres de jeunesse, nous n'apercevons aucune de ceshésitations qui trahissent l'élève.

Son style, dès l'abord, se reconnaît entre tous.

Son individualité est si cohérente que, sans qu'il luisoit jamais nécessaire d'éliminer tel ou tel reliquat d'apports étrangers, il ne fera, au cours des Années, que devenir de plus en plusprofondément lui-même.

Dès le début, Luca fut capable de renoncer à toute forme d'imitation (la Flagellation à la Galerie Brera, Milan,et fresques à Città di Castello et à Morra). La Légende de la sainte Croix, que Piero della Francesca peignit dans les années 1454-1466, révéla au jeune Signorelli, arrivé à Arezzoentre 1455 et 1460, l'existence d'une forme précise, déterminée dans ses contours et reliefs par des lignes et des volumes des plussommaires et obéissant à une savante stéréométrie.

Mais il ne vit pas qu'une telle forme, grâce à la synthèse que Piero réalisa avecdes couleurs imprégnées de lumière, se matérialisait et devenait éthérée en conservant cependant son volume concret.

Il suffisait aujeune homme que Piero, créateur d'un monde surhumain, lui confirmât l'existence d'une forme qu'il sentait instinctivement nécessaire,rigoureuse, indéfectible.

En outre, l'art qui apparaît dans les fresques de Piero impliquait une conception statuaire du corps humain, lefigeant dans une immobilité supra-humaine qui rappelait presque celle d'une idole d'ivoire.

Il accentuait de cette manière le caractèrespirituel de ses figures.

Signorelli, au contraire, ne discernait point qu'une forme qui devait devenir mouvement, geste, sentiment,humanité vivante, pouvait se raidir ainsi sans perdre sa valeur de réalité. Pour trouver quelque chose d'analogue à la conception de la forme qui fut toujours celle de Signorelli, il faut remonter à la plastiquearchaïque des Grecs ; gestes et mouvements y sont exprimés par autant d'actes caractéristiques qui les représentent, et la forme y estcristallisée en volumes stéréométriques et facettés.

Mais Signorelli ne connaissait pas les sculpteurs de l'archaïsme hellénique ; il étaitdonc obligé de résoudre lui-même le contraste entre la forme statuaire immobile et la mobilité propre à exprimer les états d'âme. L'exemple de Pollajolo l'aurait aidé à trouver la solution de ce problème, mais Luca ne se servira pas de ses leçons.

Pour Pollajolo, laforme vivante est toute en mouvement et en détente. Ses contours sont infiniment sinueux ; son modelé, noyé dans le clair-obscur ; ses volumes, dont aucun n'est fixe, soulignent avecsouplesse les variations de la ligne. On ne semble pas avoir pensé jusqu'à ce jour que, s'il fallait vraiment trouver à Signorelli un maître florentin, celui-ci ne pouvait êtreque Paolo Uccello, lequel, en peignant le mouvement tumultueux d'une bataille, garde le souci d'inscrire avec précision chaque formeparticulière, d'accentuer le caractère par de fermes contours et d'établir si solidement ses volumes qu'il donne à Bernard Berensonl'impression d'avoir peint des automates dont les gestes ont été arrêtés brusquement par quelque accident de machinerie. Luca Signorelli va plus loin.

La forme, qu'il avait choisie et faite sienne après les leçons de Piero della Francesca et probablement lesexemples de Paolo Uccello, était fixée en volumes marmoréens, sans vibrations dans le clair-obscur, et elle exprimait le mouvementpar la représentation de son moment le plus caractéristique.

C'est sur la couleur qu'il comptait pour l'amener à exprimer le drame.

Unecouleur sombre comme du sang coagulé, des rouges éteints, des verts troubles et comme pourris, des bleus de nuit, des jaunesputrides, des chairs bronzées et pour ainsi dire recuites, des ombres denses et chaudes, et, dans les fresques, une alternance de vertsgris et de violets livides, de roses passés et d'azurs pâlis.

Ces tonalités irréelles s'appliquent sur des formes d'un extrême réalisme. Enfin les nus.

C'était au Kaiser-Friedrich-Museum que se trouvait L'Education de Pan, un des tableaux les plus fascinants qui fût aumonde : l'essence même de l'œuvre de Signorelli ; on y voyait à quel sommet a pu atteindre la synthèse, toujours poursuivie par Luca,entre la forme sculpturale et le caractère dramatique de la couleur.

C'était le triomphe classique de la représentation du corps humain,réduit à l'essence même des purs volumes.

En ces années funestes, il a été sauvagement brûlé. C'est aux fresques d'Orvieto qu'il appartient de nous montrer combien, lorsqu'il unit à son amour du nu celui des éléments expressifsindividuels, Signorelli peut être immense et terrible.

La doctrine de Vincent de Beauvais, selon laquelle l'homme, au jour final, surgirade la terre, jeune, beau, ainsi qu'à son image même Dieu l'a créé au premier jour du monde, exalte Signorelli, fait de lui un êtreheureux et triomphant.

La Fin du monde d'Orvieto est l'apothéose de la race humaine exaltée dans sa forme et dans sa vie, dansl'instant suprême qui précède sa destruction. Michel-Ange a vu ces fresques, mais malgré l'admiration qu'elles ont pu lui inspirer, le Jugement dernier de la Sixtine ne leur doit rien.Les conceptions de Signorelli étaient trop éloignées des siennes.

La résurrection paisible et étonnée de la chair, la sérénissime extasedes bienheureux devant le chœur des anges et la révolte des damnés contre les agents impassibles de l'ordre divin, qui sont le dramefinal de l'humanité à la chapelle orviétane, sont loin, et dans quelle immense mesure, de la tumultueuse félicité des élus, en haut,autour du Christ géant, et de ce malheur qui précipite et réabsorbe les damnés au limon de la terre, qui sont la tragédie finale de lachapelle Sixtine ; aussi éloignés que le Discobole de Myron est loin du Torse du Belvédère.

Mondes divers et divergents qui ne serencontrent pas. Le fil subtil et brillant tissé par la critique et qui, passant par un Signorelli élève de Pollajolo, unissait Piero della Francesca à Michel-Ange, était fragile.

Il s'est brisé.

Et comme toutes les théories trop faciles, celle-ci s'est consumée et est devenue fumée.. »