L'apport de la Nouvelle Vague
Publié le 09/12/2021
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Les scénarios. Des préoccupations commerciales, accentuées par une crise en 1948-1949, avaient conduit les producteurs à encourager des sujets conventionnels et rassurants, défendus par des vedettes célèbres : le cinéma renonçait ainsi à peindre la réalité vivante. Chabrol, Truffaut, Rozier surtout avec Adieu Philippine, voulurent partir de la vie quotidienne, en évitant autant que possible les artifices des studios, et chercher plus d'authenticité dans l'interprétation en s'adressant à des acteurs neufs, étrangers à toute routine, moins renommés certes, mais aussi moins coûteux. La plupart des jeunes cinéastes devinrent infidèles, il est vrai, à leur propos initial. Presque- tous se sont laissé reprendre par un certain académisme, celui du « réalisme poétique » de l'École française.
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L'APPORT DE LA NOUVELLE VAGUE
Les scénarios.
Des préoccupations commerciales, accentuées par une crise en 1948-1949, avaient conduit les producteurs à encourager des sujets conventionnels et rassurants, défendus par des vedettes célèbres : le cinémarenonçait ainsi à peindre la réalité vivante.
Chabrol, Truffaut, Rozier surtout avec Adieu Philippine, voulurent partir de la vie quotidienne, en évitant autant que possible les artifices des studios, et chercher plus d'authenticité dans l'interprétation en s'adressant à des acteurs neufs, étrangers à toute routine, moins renommés certes, mais aussimoins coûteux.
La plupart des jeunes cinéastes devinrent infidèles, il est vrai, à leur propos initial.
Presque - tous se sont laissé reprendre par un certain académisme, celui du « réalisme poétique » de l'École française.
La composition dramatique.
Les représentants de la Nouvelle Vague ont pensé en général que la continuité indéterminée de la vie doit se substituer aux articulations factices de la technique théâtrale.
Ils rejoignent ainsi les recherches d'un Feuillade, d'un Renoir, d'un Vigo et d'un Leenhardt et substituent à un découpage concerté unedémarche en partie improvisée à la ressemblance d'une réalité mouvante.
Que le réalisateur fixe longuement uneimage ou qu'il procède au contraire par brusques syncopes, il brise les contraintes et tend à faire du film, commeStendhal du roman, « un miroir qu'on promène le long d'un chemin ».
La photographie.
Les nouveaux cinéastes renoncèrent d'abord à la somptuosité raffinée des éclairages : les jeux de lumière de Thirard collaborateur de Clair et de Clouzot, ou de Matras, photographe d'Ophüls, leur paraissaientartificiels.
Decae, opérateur de Chabrol, Coutard, coéquipier de Godard, cherchèrent plutôt la grisaille et cultivèrentsouvent le style documentaire : le cinéma se rapprochait ainsi de la télévision, qui s'attache en général à unetranscription fidèle du quotidien.
Toutefois les ressources d'une stylisation colorée sont désormais utilisées de plus en plus couramment : ainsi dans les plus récents films de Chabrol, photographiés par Jean Rabier.
En fait, la rupture entre l'ancien et le nouveau cinéma semble de moins en moins accusée; on retrouve aujourd'huichez les anciens de la Nouvelle Vague le sillage laissé par Renoir, Becker, Ophüls.
Rivette avec L'Amour fou, reste un chercheur original.
Une révolution libératrice viendra-t-elle des marginaux, comme Philippe Garrel (Marié pour mémoire), Jean Eustache (La Rosière de Pessac) ou des militants du groupe Dziga Vartov ou du groupe Medved Kine ? Il est trop tôt pour l'assurer..
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