Victor Vasarely

« Victor Vasarely Rares sont les artistes capables de bien s'expliquer sur leurs intentions ; il est d'autant plus précieux que Vasarely fasse partie de cettecatégorie privilégiée que ses œuvres non seulement sont facilement déroutantes mais aussi cherchent à conduire l'art de peindre dans desdirections inexplorées.

Il n'est pas mauvais dans un cas semblable, que les dires de l'artiste viennent éclairer les intentions de sesœuvres. Il n'est pas surprenant que ce Hongrois d'origine (Vasarely est né à Pecs, et possède la nationalité française depuis 1961) ancien élève duBauhaus de Budapest, se soit résolument dirigé vers l'abstraction, et vers une abstraction radicale ne devant rien comme celle d'un Singierou d'un Manessier à la transposition d'un spectacle du monde extérieur.

Cependant cette démarche n'est pas allée sans heurts, sansdifficultés, sans retours en arrière.

Dans ses toiles de 1936-1937 Vasarely, qui est fixé en France depuis 1930, se montre fidèle à lareprésentation d'objets choisis pour leur aspect géométrique, comme les damiers, ou bien dont les contours sont définis par lesirrégularités d'une trame ; d'autres toiles, un peu postérieures, montrent un mélange d'illusionnisme et de fantastique.

Vasarelys'explique lui-même sur ce difficile cheminement vers l'abstraction : "J'ai accompli, dit-il, le sacrifice de dépouiller ma peinture tour à tourdu thème, de l'anecdote, de la figuration identifiable, du signe, mais chemin faisant, de certaines de mes toiles purement abstraitesresurgit le passé que j'ai cru effacer à tout jamais.

La rupture s'étire dans la durée : ambiances, paysages, fantômes survivent longtempsencore." "Sacrifice", "rupture", ces mots disent assez que cette démarche purificatrice n'a pas été sans difficultés.

Certes, l'abstraction géométriquen'est plus une nouveauté quand Vasarely y adhère.

Delaunay, Malevitch lui ont depuis longtemps ouvert la voie.

Vasarely ne cached'ailleurs pas son admiration pour Malevitch ainsi que pour d'autres artistes qui lui ont plus ou moins directement frayé la route commeMondrian, Sophie Taeuber-Arp, Herbin, ou, d'une façon un peu différente, Fernand Léger.

Remontant dans le temps, Vasarely saitreconnaître ses dettes, qui sont celles de presque toute sa génération, envers Cézanne et Seurat.

Quant à la liste des peintres anciensqu'il admire, elle est fort significative ; il s'agit à peu près uniquement d'artistes remis à l'honneur entre les deux guerres, et que leCubisme, par la plume de Lhote ou de Salmon, a réclamés comme ancêtres : Cimabue, Uccello, Piero della Francesca, Georges de LaTour, Vermeer.

Tous ces artistes ont un souci commun de construction précise, statique, et de stylisation des volumes. Il s'agit là d'admirations, rien de plus.

Il y a peu d'artistes aussi peu soucieux de se chercher des répondants dans le passé et autanttournés vers l'avenir que Vasarely.

S'il n'est pas le père de l'abstraction géométrique, nul n'est plus préoccupé que lui de développerl'ascétisme et le renoncement aux valeurs traditionnelles de la peinture qu'elle suppose.

Ce que nous appelons la facture n'a pour luiaucune valeur ; le peintre n'a plus à mettre dans son tableau, ni nous donc à y chercher, la séduction d'une matière, l'expression d'unepersonnalité à travers une facture rapide ou appliquée.

En général, l'actuelle génération ne dédaigne pas les recherches de matière.

Et siquelques peintres de la génération précédente, Matisse par exemple, ont volontiers adopté une matière pauvre et une factureimpersonnelle, ils n'en ont pas tiré les conséquences radicales qu'en a tiré Vasarely.

Seul, peut-être Delaunay, développant ses formescirculaires, a, sur ce point, devancé Vasarely pour qui l'œuvre qu'il peint, sans valeur par elle-même, n'en prend que si elle est agrandieou multipliée, par des moyens mécaniques, aux dimensions du mur. La réflexion de Vasarely part de cette constatation que la notion traditionnelle d'œuvre d'art est dépassée : "L'œuvre devenue objet, ainsidétachée d'un complexe plastique, exposée, possédée, choyée pour elle-même, se singularise et se fige sous l'espèce de cette fonctionunique, fonction poétique, ne servant plus qu'une élite raffinée", écrit-il dans le catalogue de l'exposition du musée des Arts Décoratifs en1963.

Pour remédier à cette situation, qui ne lui paraît admissible que pour les œuvres du passé, Vasarely veut se faire rencontrer uneesthétique et une technique : l'esthétique de la peinture moderne, depuis le Cubisme et l'abstraction classique (il désigne ainsi leconstructivisme, le suprématisme, le néoplasticisme) et la technique du revêtement mural, traditionnelle ou nouvelle.

Le rôle de l'artisten'est plus de peindre des tableaux de chevalet, selon une tradition que les révolutions picturales du XXe siècle n'ont pas vraiment remiseen question, mais d'établir des prototypes destinés à être indéfiniment multipliés ou agrandis pour revêtir "l'intérieur et l'extérieur descellules d'habitation".

Vasarely ne rejette pas les œuvres du passé mais refuse que les artistes continuent de créer selon les mêmesformules : "Offrons donc des reproductions à haute fidélité des grandes œuvres du passé (pré-éducation culturelle) et des recréations àbase de constantes, des œuvres décisives plus proches de nous (mise au diapason du savoir en matière esthétique) pour éduquer l'œil ;une planche maîtresse, à la fois une et cent mille, vaut infiniment mieux que ces originaux contemporains prétentieux et pourtantmédiocres qui éclaboussent les cimaises et les murs du logis." Ce n'est donc pas le passé qui est rejeté, mais un certain présent continuant paresseusement les formules du passé, auxquelles Vasarelyveut substituer les siennes : "Face aux chefs-d'œuvre du passé, fins en soi, nous dressons nos prototypes-départ.

Sans renier le principede l'unicité, nous optons pour celui de la multiplicité, plus généreux et plus humain." "Ce prototype-départ est l'œuvre complète conçue telle qu'elle ne soit pas Une, mais Cent au moment de sa matérialisation.

Sa valeur neconsistera pas en la rareté de l'objet, mais en la rareté de qualité qu'elle signifie.

Ce n'est pas nécessairement l'original que nous devonsposséder, mais l'une de ses formes recréées, capable de nous donner l'intuition ou la raison de sa beauté." Rareté de la qualité, il y insiste ; c'est dire que pour Vasarely, une fois ces principes admis et acceptés, l'artiste créateur peut et doitreprendre tous ses droits et manifester ses qualités d'invention dans l'élaboration de ses prototypes comme il l'aurait fait dans un tableaude type traditionnel.

Au vrai, les œuvres les plus apparemment impersonnelles de Vasarely, ses quadrillages régulièrement déformés,comme vus à travers une lentille ou bien ses losanges de couleurs si aisément multipliables ne reflètent-ils pas tout autant unepersonnalité que bien des tableaux tachistes ou lyriques ? La réflexion, à la fois sociologique et esthétique de Vasarely ne l'a sans douteconduit à remettre en question le concept traditionnel de tableau, que parce que ses dons créateurs avaient trop de mal à s'y déployer. Le vrai Vasarely n'est donc pas dans les compositions de petites dimensions, dont les zébrures, sur les cimaises d'une galerie, ont l'allurede fantaisie d'optique, mais dans les rares grandes surfaces qu'il a eues à sa disposition dans quelques immeubles parisiens et surtout àl'Université de Caracas : s'adaptant sans effort à l'architecture sereine de Villanueva, elles entourent de leurs vibrations les hautainessilhouettes dressées là par Pevsner, Arp et Laurens.

Ainsi conçue, l'œuvre peinte acquiert pérennité et ubiquité, deux qualités qu'aucunartiste n'avait jamais rêvé réussir à donner à ses œuvres.

Vasarely le proclame avec un enthousiasme qui apparaît plus volontiers dansses écrits que dans ses tableaux : "L'œuvre plastique cinétique, à souhait recréable, c'est l'indestructibilité d'une pensée-art, c'est lapérennité de l'objet toujours jeune dans sa forme originelle, c'est une immense perspective de répartition statistique de l'art devenu trésorcommun.". »