Robert Delaunay

« Robert Delaunay Si la disparition de Robert Delaunay, mort prématurément en 1941 à l'âge de cinquante-six ans, passa presqueinaperçue dans un monde bouleversé par des événements tragiques, sa réputation n'a cessé de grandir depuis laguerre au point que la plupart des historiens le considèrent aujourd'hui et à juste titre comme l'un des principauxartistes du XXe siècle.

Son aventure esthétique nui devait le mener de Cézanne au Cubisme, puis à l'Abstractiondont il fut l'un des pionniers, est d'ailleurs l'une des plus représentatives de l'évolution de l'art contemporain. Comme presque tous les peintres de sa génération, ses premiers débuts se ressentirent de l'Impressionnisme, puisen 1905, lors d'un séjour en Bretagne, il adopta pendant un temps un chromatisme sourd et saturé, inspiré de lapériode bretonne de Gauguin.

L'année suivante, il subit une forte influence du Néo-Impressionnisme auquel ilemprunta le principe de la touche divisée sans retenir toutefois celui du mélange optique, ce qui donne aux oeuvresde cette époque une facture en petits pavés caractéristique et déjà très personnelle.

Mais c'est la leçon deCézanne qui devait donner vers 1909 l'impulsion décisive à son esprit créateur. Cette influence fut loin, au demeurant, d'être littérale ; elle orienta et stimula sa recherche sans lui dicter son style.Dans les nombreuses études de fleurs ou de plantes qu'il exécute alors, l'accent est essentiellement mis sur la formeet la construction, cependant que l'Autoportrait de 1909 reprend, avec des moyens nouveaux, problème cézanniende la coïncidence entre le volume et la couleur, problème qui constitua justement l'un des principaux chevaux debataille du Cubisme.

Toutefois, malgré l'intérêt de cet Autoportrait qui reste parmi les pièces maîtresses du genre,c'est la série des Saint-Séverin qui présente la première solution vraiment originale.

Dès 1906, Delaunay avaitremarqué que la lumière affecte le contour apparent des objets et il avait traduit ce phénomène en entourant lesplus éclairés par une sorte de halo lumineux.

Dans les vues de Saint-Séverin, la lumière incurve les lignes des pilierset brise celles de la voûte et du sol.

Ce processus de désintégration de la forme s'accentue encore dans lesnombreuses Tours Eiffel que l'artiste peint entre 1909 et 1911.

"(…) rien d'horizontal ni vertical, dira-t-il plus tard àleur sujet (cf.

les Cahiers inédits de R.

Delaunay, SEVPEN, Paris, 1957, p.

62).

La lumière déforme tout, brise tout,plus de géométrie (…)." Le schéma constructif traditionnel du tablea est en effet définitivement désarticulé.

Sousl'action dissolvante de la lumière qui fuse de partout, l'image descriptive éclate en fragments distincts, obéissant àdes perspectives différentes.

Aussi la composition ne consiste-t-elle plus désormais à agencer les divers élémentsfiguratifs de manière harmonieuse, mais à obtenir une synthèse d'éléments formels juxtaposés à laquellel'indépendance relative des parties apporte un caractère de mobilité inconnu jusqu'alors. La tentative de Delaunay se rapproche sur plus d'un point de celle entreprise à la même époque par son ami FernandLéger, mais elle est peut-être plus radicale encore.

Léger "déboîtait" les volumes pour créer une sensationdynamique, séparait les fragments d'images par des aplats, leur trouvait des cadrages inédits, mais il conservaitmalgré tout une unité, au moins globale, de la perspective et surtout ne partageait pas la méfiance de Delaunay àl'égard du dessin linéaire.

Pour celui-ci, en effet, le dessin était un héritage de l'esthétique classique qu'il entendaitjustement rénover et tout retour à la ligne devait fatalement ramener à un état d'esprit descriptif.

Erreur qu'ilreprochait vivement de commettre aux Cubistes de la tendance Picasso-Braque dont les toiles analytiques luisemblaient "peintes avec des toiles d'araignées". C'est pourquoi, après avoir brisé la ligne, il s'efforce de la faire disparaître totalement.

Dans les Villes de 1910-1911et plus spécialement dans la Fenêtre sur la Ville n° 4 (Musée Guggenheim, New York), il revient à la touche diviséede sa période néo-impressionniste qui lui permet de délimiter les formes sans recours au dessin, puis dans sespaysages de Laon du début de 1912 (en particulier les célèbres Tours de Laon du Musée d'Art Moderne de Paris), iladopte une technique essentiellement chromatique qu'il n'abandonnera plus.

Désormais, en effet, la forme estdonnée par la seule juxtaposition des plages colorées et l'espace rendu uniquement par les différences de tonalitédes couleurs, à l'exclusion de tout tracé linéaire.

L'immense toile de la Ville de Paris, commencée dès 1909 etterminée pour le Salon des Indépendants de 1912 où elle fut exposée, résume et clôt cette période que Delaunayappelait plus tard non sans raison sa "période destructive" et à laquelle peut s'appliquer ce jugement qu'il portait surles Villes : "fous les espaces sont rompus et divisés jusqu'à une dimension infinitésimale dans tous les sens.

C'est undynamisme dissolvant complet ; c'est la liquidation des moyens connus en art au point de vue ligne, valeurs,volumes, clair-obscur, etc." (Cahiers, p.

62.) Détruire un mode d'expression caduc n'était pourtant pas tout ; encore fallait-il le remplacer par un autre.

C'estdans la même année 1912 avec la série des Fenêtres (dont la première date même de décembre 1911) que Delaunayeut "l'idée d'une peinture qui ne tiendrait techniquement que de la couleur, des contrastes de couleur, mais sedéveloppant dans le temps et se percevant simultanément, d'un seul coup" (Cahiers, p.

81).

S'il a toujours existédes peintres plus coloristes que d'autres, si le Fauvisme en particulier avait depuis quelques années mis l'accent surles immenses possibilités de la couleur, aucun artiste, en effet, n'en avait encore fait l'unique objet de la peinture.C'est ce que Delaunay voulait exprimer lorsqu'il disait que la couleur avait toujours été considérée avant lui commeun "coloriage".

Entendons par là qu'elle restait une composante parmi d'autres.

Le coup de génie fut de comprendre-ou plutôt de sentir, car Delaunay ne se fiait guère aux raisonnements intellectuels que la couleur pouvait se suffire àelle-même.

Désormais celle-ci remplace tous les autres moyens picturaux dessin, volume, perspective, clair-obscur,etc.

C'est elle qui donne à la fois la forme, la profondeur, la composition et même le sujet.

"Dans la peinturepurement colorée écrit-il, c'est la couleur elle-même qui, par ses jeux, ses ruptures, ses contrastes, formel'ossature, le développement rythmique et non la collaboration avec des moyens anciens comme la géométrie.

Lacouleur est forme et sujet ; elle est purement le thème qui se développe, se transforme en dehors de toute analyse. »