Palladio

« Palladio La découverte qu'on a faite, voici quelques années, d'un document prouvant que Palladio était né à Padoue et non pas à Vicence,comme on le croyait généralement, ne constitue pas seulement une conquête pour sa biographie ; elle situe l'adolescence de Palladiodans un milieu qui, contrairement à celui de Vicence, peut expliquer sa culture.

A Padoue, où naquit, en 1508, Andrea di Pietro, il eut letemps, avant de se transporter à Vicence en 1524 avec sa famille, de faire les expériences suivantes : il assiste à la reconstruction-pour la troisième fois de Santa Giustina et à la construction de la Loggia Cornaro par Falconetto, deux oeuvres qui le plongent en pleinlangage du XVIe siècle ; il fréquente le cénacle humaniste d'Alvise Cornaro et entreprend pour lui l'étude des monuments romains ;peut-être connaît-il déjà les traités de Serlio à travers lesquels il rejoint Bramante ; il devient enfin l'ami de G.G.

Trissino qui lui révèlesa vocation d'architecte et qui lui donne, en souvenir de Pallas, le nom de "Palladio".

Si l'on y ajoute l'apprentissage du métier detailleur de pierre, son passage à Vicence prend l'aspect d'un épisode important, mais non fondamental dans la vie d'un jeune hommedéjà marqué par une orientation culturelle précise.

L'expérience qu'il acquiert dans la boutique de Pedemuro, où il entre commeapprenti en 1524 et dont il devient l'associé en 1524, est pourtant un enrichissement de la formation repue à Padoue, enrichissementnon seulement dans la technique du métier, mais dans le domaine des connaissances architectoniques qui s'étendent désormais auxformes de l'architecture lombarde.

C'est dans cette boutique célèbre qu'il rencontre Sanmicheli. Néanmoins le fossé qui sépare ses premières oeuvres personnelles, telles que la Villa Godi à Lonedo (1540), de la "révélation" que futla Basilique de Vicence (son projet l'emporte au concours de 1545) est si profond qu'on ne saurait l'expliquer sans faire intervenirquelque autre expérience vitale.

Cette expérience c'est son premier voyage à Rome, sa connaissance directe des monuments antiqueset d'une tradition issue de Bramante qui compte, désormais, plus de quarante ans.

Lorsqu'il revient à Vicence et qu'il entreprend lerevêtement de la Basilique, Palladio n'est plus un provincial, c'est un homme aimable et courtois, mais décidé à dominer les trois centsfamilles de la haute société de Vicence, ou, tout au moins, leur élite.

Une analyse linguistique de la Basilique révèle ses ingrédientsculturels : du Serlio dans le thème des ouvertures du portique et de la loggia ; du Sansovino dans la structure, peut-être biendirectement inspirée de la Bibliothèque de Venise ; du Sanmicheli dans la sécheresse des moulures et dans la prédominance des vides.Mais la gravité solennelle qu'il a tirée de Rome constitue le ciment qui lie les composantes, particulièrement si on se rappelle que, dansle projet, toute la Basilique était surélevée sur des marches. Désormais, Palladio se trouve à la tête de l'architecture non seulement vicentine mais vénitienne.

Son activité s'exerce dans troissecteurs : les villas, les palais de ville et les églises.

Sa dernière oeuvre aborde un thème nouveau.

C'est le Théâtre Olympique deVicence, dont la construction était à peine commencée en 1580, l'année de sa mort.

Enfin, un quatrième secteur de son activité a renduPalladio célèbre dans l'Europe entière : ce sont ses études.

Les dix livres sur l'Architecture de M.

Vitruve traduits et commentés parMonseigneur Barnaro, publiés à Venise en 1556, portent des dessins de Palladio.

En 1570 quand il fut nommé surintendant par laSérénissime, il publia les Quatre livres sur l'Architecture.

Cette colossale contribution culturelle a été reprise par l'Anglais Inigo Jones,puis par l'architecte vénéto-londonien Giacomo Leoni en 1715, puis par Lord Burlington, qui publia en 1732 les dessins de Palladioretrouvés dans la villa Barbaro à Maser, puis par Muttoni en 1740, par Tommaso Temanza en 1762 enfin par l'architecte vicentinOttavio Bertotti Scamozzi en 1776.

C'est à cette élaboration critique séculaire de son oeuvre, commencée par lui-même, qu'est duel'universelle renommée de Palladio. L'immense fortune de Palladio ne se comprend que si l'on tient compte du fait que ses oeuvres donnent satisfaction à deux sortesd'exigences en contradiction : celles des conservateurs et celles des révolutionnaires.

Nul, plus que lui, n'a étudié Vitruve et désirésuivre ses règles.

Les néo-classiques ont pu se targuer avec orgueil du précédent qu'ils trouvaient chez Palladio ; seule, la pénétrationcritique d'un Milizia a pu comprendre que, sous l'apparent "classicisme" de Palladio, il y avait quelque chose de plus profond.

Du pointde vue académique, à tous égards, Palladio est en règle. Mais cela ne l'a jamais exclu de l'admiration des modernes, qui ont trouvé chez Palladio une impulsion tout à fait différente, voireantithétique, de celle qu'a codifiée l'académisme.

Une "lecture" directe de Palladio, délivrée des diaphragmes de la critique néo-classique, révèle chez lui une personnalité originale, absolument libre, essentiellement anti-classique.

Palladio étudie les monumentsromains, sans doute, mais c'est pour en extraire une expérience spatiale et en raison de la valeur qu'ont, dans ces monuments, lesintérieurs, particulièrement dans les Thermes ; mais il en refuse le luxe impérial et la rhétorique des dimensions.

Palladio démontrequ'une conception architectonique grandiose peut se réaliser même dans une villa de dimensions modestes : la tradition vénitienne luifournit l'expérience, anticlassique par excellence, du trompe-l'oeil en matière d'espace : il la continue, son dictionnaire classique enmains.

De plus, il pratique une scission entre architecture et plastique : il repousse l'ornementation des Lombards, dénude les volumes,les plans et les surfaces. Il suit la modénature classique, mais refuse la règle des ordres et leur organisation, c'est-à-dire la raison intime du "fini" classique.Alors que l'étude du monde classique lui a enseigné la règle d'une structure liée aux rapports statiques, non seulement il ne suit pascette règle, mais il semble s'en rire, plaçant les plus gros poids figuratifs en haut, dans le vide, ou bien créant des ordres gigantesquesqui ne soutiennent rien. Plus encore que le chromatisme tonal dans lequel Palladio (en relation avec Véronèse) résout ses effets architectoniques, ce qui montrele caractère "moderne" de sa vision c'est l'emploi qu'il fait des espaces et la relation qu'il établit entre les espaces intérieurs etextérieurs.

Le trompe-l'oeil de la scène du Théâtre Olympique, exécuté par Scamozzi mais certainement imaginé par Palladio, est ladémonstration définitive de sa volonté de dilater l'organisme architectonique, d'opérer une rupture spatiale équilibrée, mais décidée.D'ailleurs, dans les édifices construits par Palladio, l'élément théâtral est le signe constant de cette volonté. Le rapport unissant l'édifice au paysage se rattache au chromatisme tonal et au jeu des espaces articulés, il répond, lui aussi, à unbesoin anticlassique de continuité dans la figuration.

Les volumes se brisent.

Dans la Rotonde, le prisme clos des murs explose desquatre côtés sur la nature au moyen de portiques tendus en avant.

Ailleurs, le corps de bâtiment principal s'ouvre souvent surl'atmosphère au moyen d'ailes ou de structures plus réduites qui engagent l'édifice dans le paysage, introduisent le paysage dansl'édifice.

C'est un monde nouveau qui surgit non seulement dans le domaine figuratif mais sur le terrain psychologique et social.

Sil'humanisme a associé le paysage aux villas des aristocrates, désormais les services sont en connexion organique avec la Résidence.La joyeuse architecture de Palladio représente l'harmonie d'une sociabilité nouvelle.. »