Louis Sullivan

« Louis Sullivan 1856-1924 La vie de Louis H.

Sullivan ressemble sous beaucoup de rapports à celle de Henri Labrouste.

Tous deux furent novateurs.

Mais HenriLabrouste n'a guère construit plus de deux chefs-d'œuvre et le cas de Sullivan est différent : il eut la gloire pendant la période la plusféconde de sa carrière.

Toutefois "sa vision — dit Frank Lloyd Wright — contenait sans aucun doute l'aube d'un jour nouveau".

Mais ilfaudra des générations avant qu'elle ne devienne une "architecture innée".

Après l'Exposition Universelle de Chicago, en 1893, leclassicisme mercantile se mit, en effet, à proliférer en gagnant d'abord New York pour y produire l'épouvantable canyon de la Wall Streetet il donna un coup mortel à la carrière de Louis Sullivan.

L'École des Beaux-Arts eut alors plus d'influence sur l'Amérique que le propregénie américain. Après 1900, Louis Sullivan fut banni de tous les grands projets.

Il vécut encore un quart de siècle.

A la fin, sa femme le quitta, il devintivrogne et il mourut dans l'oubli d'un hôtel de faubourg à Chicago.

Quatre personnes seulement, à ce qu'il semble, assistèrent à sesobsèques ; l'une d'elles fut Frank Lloyd Wright, l'autre le jeune Richard Neutra. Louis Sullivan naquit à Boston en 1856.

Il était fils d'un maître de ballet irlandais.

Sa mère était d'origine genevoise, mais remariée à unAllemand.

La crise de 1873 l'amena à Chicago où il semblait y avoir des espérances pour le jeune homme.

C'est ainsi que Sullivan échouadans le seul "office" de Chicago qui présentât quelque intérêt : celui de William Le Baron Jenney qui devait construire, quelques annéesplus tard, le premier gratte-ciel.

Il n'y resta pas longtemps.

Il voulut faire l'expérience d'un séjour en Europe et, en 1874, il vint à Parisfaire des études à l'École des Beaux-Arts, dans l'atelier libre de Vaudremer.

Il y vécut la plupart du temps, rue Monsieur-le-Prince.

Il vitl'Italie.

Quatre ans plus tard, il retournait à Chicago.

Finalement, en 1881, au moment où l'École de Chicago prenait sa naissance, il devintl'associé de l'ingénieur Dankmar Adler. L'Auditorium d'Adler et Sullivan marque le point le plus important de leur collaboration.

L'immense bâtisse, compliquée, abritait nonseulement l'actuelle salle de concerts et l'office d'architecture, mais aussi un grand hôtel.

Celui-ci était à plusieurs égards digne d'attention: la cage d'escalier se dessinait avec une puissance impressionnante ; le développement considérable du bar était matérialisé par unepoutre de franche portée qui soutenait le plafond sans supports verticaux suivant toute la longueur de la ligne frontale du comptoir : lerestaurant du dernier étage se déployait sous une vaste voûte en berceau.

L'extérieur était encore fortement influencé par Henry HobsonRichardson, mais le rez-de-chaussée, rudement taillé, montrait la main d'un architecte qui, à la pire période de l'architecture — en 1887 —savait manier les formes pures. Le véritable chef-d'œuvre de ce vaste complexe fut la salle de concerts qui se situait au centre.

C'était un hall pour six mille personnes, leplus beau de l'époque, dont le plafond parabolique et la courbe du plancher correspondaient aux exigences acoustiques.

C'était Davioudqui, le premier, entre 1870 et 1880, avait introduit au Trocadéro le schéma du plafond parabolique appliqué à un théâtre capable decontenir cinq mille personnes.

L'Auditorium était, il y a quelques années déjà, condamné à être démoli, comme fut détruit, par exemple,le Walker de Sullivan.

Mais il fut heureusement transformé en un collège, ce qui l'a sauvé, du moins pour le moment. Lorsqu'en 1895, Louis Sullivan et Dankmar Adler rompirent leur association, ce fut un désastre pour leurs deux destinées.

Ils eurentauparavant l'occasion de travailler encore ensemble au Wainwright Building de Saint-Louis.

Celui-ci fut construit pour un collectionneur detableaux, ami intime de Louis Sullivan.

L'édifice est courageusement conçu en altières verticales.

On le considère comme la solution typedu problème des gratte-ciel jusqu'à Mies van der Rohe.

Sullivan lui-même en avait senti l'importance ; il écrivait en 1903, à ClaudeBargdon : "Pour ce qui est de mes constructions, ce qui m'intéresse remonte au Wainwright Building de Saint-Louis.

Le tournant est là.

Leprojet fut soudain et volcanique (fait littéralement en trois minutes) et il marque le début d'une expression logique et poétique dans laconstruction des charpentes métalliques.

Le Prudential Building (Buffalo, 1895) est le "frère" du Wainwright.

Tous mes édificescommerciaux à partir du Wainwright sont conçus dans le même esprit ; et je crois que mon dernier, le nouveau Grand Magasin deSchlesinger et Mayer à Chicago, t'intéressera.

Les constructions qui précèdent le Wainwright sont de ma "période maçonnerie".L'Auditorium et le Walker Building de Chicago sont les meilleurs parmi les grands édifices — le Ryerson, le Getty et le Wainwright comptentparmi les petits..." Il est encore plus explicite dans un article publié sous le titre : l'Esthétique des gratte-ciel : "Quelle est la caractéristique principale deshauts édifices ? C'est la hauteur.

C'est la hauteur qui pour l'âme d'un artiste est leur aspect le plus excitant.

Il faut qu'ils soient hauts,que chaque pouce en soit haut.

Il faut qu'ils contiennent la force et la puissance de l'altitude.

Que chacune de leurs parcelles soit unechose fière et élancée, s'élevant dans une pure allégresse ; qu'une unité sans dissonance règle tout, de la tête aux pieds — voilà laneuve, l'inattendue, l'éloquente conclusion des conditions de vie les plus hardies, les plus sinistres, les plus repoussantes.

Il faut quel'homme qui fait des projets dans cet esprit et qui a le sens de sa responsabilité vis-à-vis de la génération ne soit ni un lâche, ni unrenégat, ni un rat de bibliothèque, ni un dilettante...

Il est (cet édifice) le produit conjoint du spéculateur, de l'ingénieur, de l'architecte...Ainsi la conception du haut édifice prend-elle sa place parmi les autres types architecturaux nés aux rares moments où l'architecture estun art vivant.

Témoins — le temple grec, la cathédrale gothique, la forteresse médiévale." Dans sa lettre à Claude Bragdon, Sullivan mentionne le Grand Magasin Schlesinger et Mayer à Chicago, connu aujourd'hui sous le nom deCarson, Pirie et Scott.

En dépit de sa complexité, l'édifice de Sullivan demeure inégalé dans sa forme expressive.

L'intérieur se présenteencore comme un type d'entrepôt avec des étages continus, comme il était d'usage en Amérique, mais la façade est dessinée en vue deremplir sa fonction indispensable qui est l'admission de la lumière.

Son élément de base est constitué par les "fenêtres de Chicago"horizontalement allongées, admirablement homogènes et traitées en accord avec le squelette.

Le tout est exécuté avec une force et uneprécision qu'aucun autre bâtiment de l'époque n'a pu atteindre.

Le moindre défaut de proportion se sentirait au premier coup d'œil sur lefond de cette structure parfaitement définie.

Les fenêtres, encadrées de métal, se découpent avec netteté dans la façade.

Celles desétages inférieurs sont délimitées par un ornement étroit moulé en terre cuite.

Trop fines pour être visibles sur une photo, ces lignescontribuent néanmoins à accentuer l'organisation horizontale de la façade. Vers 1900, au moment de son achèvement, le magasin parut démodé.

A ce moment-là, les Américains étaient en train de perdre la têteen faveur du "classicisme commercial" prôné par les architectes de New York. Qu'il soit en acier ou béton armé, le squelette est essentiellement un réseau spatial neutre.

Dans ses édifices les plus typiques, Sullivansélectionne les lignes de forces verticales du réseau.

Dans le grand magasin de Chicago, c'est l'équilibre inhérent au squelette qu'il choisitde projeter sur la façade du bâtiment. Sullivan laissa sa marque sur la génération des architectes du Middle West qui suivit.

Frank Lloyd Wright allait en être le représentant leplus éminent.. »