Giorgio De Chirico1888-1978Peintre italien.

« Giorgio De Chirico 1888-1978 Peintre italien.

Né en Thessalie (son père y installe des lignes de chemins de fer), il commence ses études de peinture à Athènes et les poursuit à partir de 1906 à Munich (où sa famille s'installe après la mort du père).

C'est là qu'il découvre les gravures de Klinger et les tableaux de Böcklin, qui l'enthousiasment, et lit avec ardeur Schopenhauer, Weininger et Nietzsche.

Ce dernier surdétermine sans doute sa sensibilité particulière aux paysages urbains de Florence et surtout de Turin, où De Chirico visite en 1911 les lieux de sa folie, tout en souffrant lui-même (depuis 1905) de crises périodiques de mélancolie et de “ fortes douleurs intestinales ”.

Il rejoint à Paris son frère A.

Savinio et expose, au Salon d'automne et à celui des Indépendants, des toiles qu'Apollinaire qualifie le premier de “ métaphysiques ”.

Places désertées, entourées d'arcades sombres et parfois ornées d'une statue démesurée, tours, cheminées d'usine et horloges, trains passant à l'horizon sont figurés selon des perspectives outrées, souvent peu compatibles entre elles, et nantis d'ombres tranchées qui alourdissent encore une atmosphère de menace latente.

Quelques objets récurrents s'affirment au premier plan : artichauts, gants ou sphères, dispersion de volumes sans signification précise.

L' Énigme de l'oracle (1910), la Méditation automnale (1910-1911), la Tour rouge (1913), L'Angoisse du départ (1914) accumulent les juxtapositions irrationnelles, d'autant plus troublantes qu'elles paraissent dénuées d'intention, de signification : les architectures ou instruments de mesure, bientôt les mannequins, les colonnes à l'antique ou les frontons de temples grecs (série des “ intérieurs métaphysiques ” peints à Ferrare entre 1915 et 1918 — Les Muses inquiétantes — tandis que se constitue, avec Carrà, Savinio puis Morandi, une “ école ” de métaphysique qui s'exprime jusqu'en 1921 dans Valori Plastici) sont donnés pour leur seule présence de choses privées de fonction et de signification.

Rien ne se passe sur le tableau, mais l'on devine, dans ce battement du temps, que l'innommable guette.

De telles œ uvres enthousiasment les futurs surréalistes — Breton le premier — qui y trouvent l'exercice d'une faculté médiumnique venant combler leurs attentes.

Mais c'est précisément au moment où De Chirico, à Rome, découvre la peinture ancienne : lorsqu'il revient à Paris, il fréquente sans doute les surréalistes jusqu'en 1925, mais, lorsqu'il montre sa nouvelle manière, le désaccord est total ; Breton ne peut le considérer que comme un renégat.

Le conflit vient aussi de ce que Breton et ses amis cherchaient un “ signe ascendant ” là où le peintre accumulait des signes neutres.

Toujours est-il que seuls Vitrac et Cocteau — ce qui n'arrange guère les choses — continuent de le défendre, tandis qu'à Milan, il participe au Novecento, cherchant à renouer avec la technique et les thèmes de la “ grande peinture ”, et s'inscrivant dans le mouvement général d'un retour au classicisme.

Dès lors, il n'en finit plus de décrier ses œ uvres antérieures, en déplorant l'insuffisance technique (assez réelle, mais qui ne compte guère dès lors qu'elle autorise la voyance), vitupérant le surréalisme et les “ crétins mystiques du modernisme ”.

En 1929, il publie néanmoins, à Paris, Hebdomeros , où il évoque son univers mental des années 1910-1915, mais accumule, parallèlement, autoportraits, chevaux en bord de mer, natures mortes, personnages sans visage qui semblent des parodies de sa première manière (l' Ouverture du bal , 1929), traités d'un pinceau un peu mou, avec une recherche du modelé qui retire aux figures ce qu'elles supposaient d'irréparable et aux perspectives, désormais “ justes ”, leur sécheresse de guillotine mentale.

À partir des années cinquante, il revient toutefois aux thèmes de sa “ période géniale ” — pour les refaire avec une technique meilleure, puisqu'il affirme dans ses Mémoires (1945) que “ la décadence dans laquelle se débat la peinture d'aujourd'hui n'a. »