Alexandre ASTRUC

Alexandre ASTRUC

Né le 13 juillet 1923 à Paris.

Le Rideau cramoisi (moyen métrage, 1952), Les Mauvaises Rencontres (1955), Une vie (1958), La Proie pour l’ombre (1960), Éducation sentimentale (1961), La Longue Marche (1966), Flammes sur l’Adriatique (1968), Sartre par lui-même (1975, coréal. Michel Contât). L’œuvre d’Astruc fut celle d’un pionnier qui passa de mode au moment même où s’imposaient les principes du cinéma moderne qu’il avait largement contribué à forger. D’où une carrière avortée sur le plan de l’expression audiovisuelle (cinéma, télévision) et qui est revenue depuis plus de quinze ans au support de l ’écrit par où elle avait d’ailleurs commencé. Son premier roman, Les Vacances, est en effet publié chez Gallimard en 1945 et sa carrière de critique cinématographique est brillante dès les premières années d’après-guerre. à Combat, La Nef, L Écran français, Les Temps modernes, les Cahiers du cinéma... Parfois appelé à juste titre le Delluc du parlant, Astruc est le théoricien du cinéma d’auteur, affirmant dès 1945 qu’«un metteur en scène est un monsieur qui raconte une histoire avec des images comme un romancier avec des mots» pour aboutir trois ans plus tard à son célèbre manifeste de L’Écran français sur la «naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo»: «Le cinéma est en train tout simplement de devenir un moyen d expression, ce qu’ont été tous les autres arts avant lui (...). Il devient peu à peu un langage (...), un moyen d’écriture aussi souple et aussi subtil que celui du langage écrit.» Mais en 1948-1949 il s’essaye déjà à la réalisation (deux courts métrages: Aller-retour et Ulysse), donnant en 1952-55, à 1 ’époque où le cinéma français est complètement sclérosé par la «tradition de la qualité», Le Rideau cramoisi puis Les Mauvaises Rencontres, qui surprennent fortement par leurs recherches formelles imposant agressivement la vision d’Astruc aux dépens de celle de Barbey d’Aurevilly et de Cecil Saint-Laurent. Certes, son style s’assagira quelque peu dans les films suivants au profit d’un approfondissement de la thématique, mais Astruc gardera toujours le goût des plans très longs et d une observation distanciée destinée à saisir l’ensemble des choses. Son sens du romanesque s’associe en outre de manière inattendue à l’usage d’un langage très dense qui ne retient que l’essentiel. D'ailleurs, dès ses deux premiers films, Astruc maîtrisait fort bien le paradoxe de la description clinique d’une passion exacerbée par le huis clos (Le Rideau cramoisi) ou du passage de l’adolescence à l’âge adulte (Les Mauvaises Rencontres) , présentée par le biais subjectif d’une voix on (Le Rideau) ou du regard de Catherine Racan, seule responsable de l’authenticité du récit (Les Mauvaises Rencontres). Alors que la Nouvelle Vague s’engouffre dans la brèche ainsi ouverte, Astruc a déjà dépassé les emportements de ces jeunes gens en colère et adapte Maupassant dans une superproduction qui se révélera déficitaire face aux succès commerciaux des petits budgets gérés par les anciens critiques des Cahiers du cinéma: Une vie est pourtant un modèle de transposition littéraire par sa fidélité aux lieux et aux personnages, Astruc exprimant par la beauté des couleurs et des mouvements d’appareil le passage du temps et la force des contraintes de l’espace. Revenant avec La Proie pour l'ombre à des méthodes de tournage plus légères, Astruc traite toujours de la lutte entre idéal et compromis, cœur et esprit, pureté rêvée et matérialité du quotidien. Or ce combat qui déchire ses personnages est aussi celui qu’il mène à l’intérieur de la profession cinématographique. Opposant volontiers les problèmes intimes des femmes et la projection vers l’extérieur des préoccupations masculines (les jeux de l’amour et de la guerre), l’auteur contraint les comédiens par les mouvements rigoureux de la caméra qui amorcent déjà la brisure, le renoncement douloureux aux pulsions du cœur. Mais Astruc, au milieu des années soixante, ne va plus trouver les moyens de ses exigences, et si la télévision semble un temps lui offrir d’autres terrains d’expérimentation (Le Puits et le Pendule, 1963; Evariste Galois, 1964), il va vite s’y laisser enfermer dans les habiles adaptations en série d’Edgar Poe (La Lettre volée, Le Chevalier Dupin, Le Portrait ovale, La Chute de la maison Usher...), deux dramatiques sur Louis XI et quelques autres émissions peu personnelles (sur la Libération, Jean-Jacques Rousseau ou les mathématiques modernes). Aussi s’est-il remis au roman (Ciel de cendres, Le Sagittaire, 1975; Le Serpent jaune, Gallimard, 1977; Quand la chouette s'envole, Gallimard, 1979; Le Permissionnaire, La Table Ronde, 1982; Période bleue, La Table Ronde, 1984) et à la critique dans Paris-Match.