Littérature française du XVIIe
Publié le 14/06/2022
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Au cours du Moyen Âge, Paris s'est beaucoup développé. Plus d'habitants, les murs du
côté droit ont été démolis pour agrandir la ville, etc. C'est dans le quartier du marché
(quartier des Halles) où ce théâtre était situé (ce qui était normal à l'époque, il y avait
toujours une proximité entre l'activité théâtrale et commerciale).
1.2 La “traversée du désert” XVIème siècle
● Il y a un fait qui va marquer le théâtre, et c'est qu'il y aura un arrêt du Parlement
de Paris (1548) qui interdit les représentations théâtrales de mystères (la
passion, la mort du Christ, la résurrection, la vie de la Vierge Marie). Les mystères
sont un spectacle religieux typique de l'époque.
Pourquoi cette interdiction? Car c'est à partir de cette date que les débats religieux
commencent, nous sommes proches des guerres de religion entre protestants
et catholiques. Par conséquent, montrer ce type de théâtre en pleine guerre était
une provocation à cause des nouveaux conflits.
● La décision du Parlement a été prolongée et, peu après, cette interdiction a été
étendue au reste de la France. Ainsi, s'il n'y a pas de spectacle, il n'y a pas de
théâtre. Il n'y aura donc qu'une seule salle, celle de l'Hôtel de Bourgogne. A
partir de la seconde moitié du siècle, il n'y a plus de théâtre. Les seuls spectacles
dans le seul théâtre existant étaient du théâtre profane (ce qui a permis au théâtre
de survivre après le décret).
● Comme il n'y a pas eu de spectacle, les acteurs et les compagnies ont disparu.
La profession d’acteur de théâtre n'existe pas. Les acteurs ne sont pas des
professionnels mais des amateurs qui ont d'autres professions, des gens qui
savent lire et écrire, mais qui ont un autre métier. C'est pourquoi on parle, dans la
seconde moitié du XVIe siècle, de "traversée du désert".
Progressivement, au cours de cette période, on trouve des dates qui permettent de réfléchir
à l'évolution de cette situation théâtrale. En 1570, la vie théâtrale reprend son activité.
- En 1556, nous pouvons déjà rencontrer Pierre le Pardonneur, qui forme une
compagnie et demande l'autorisation de jouer des comédies humanistes. Cela s'est
passé à Rouen.
- Plus tard, nous voyons en 1570 que les premières troupes professionnelles
apparaissent en France. Cependant la première troupe n'était pas française, mais
italienne. En d'autres termes, les Italiens ont fait revivre le théâtre français. Il y a
une pénétration du théâtre italien en France.
- En 1571 nous rencontrons Alberto Ganassa. C'est grâce à Catherine de Médicis
(issue d'une famille italienne) que les acteurs italiens ont été invités à la cour : ils
jouaient des tragédies italiennes, mais aussi des comédies (la commedia dell'arte).
Les acteurs italiens étaient désormais des acteurs professionnels.
- En 1577 une nouvelle troupe italienne arrive car la troupe précédente avait joué une
scène qui, selon Catherine de Médicis, avait entraîné la mort du roi. Une autre troupe
italienne, les "Gelosi", arrive et s'installe à Blois. L'invitation des acteurs italiens
en France leur permet d'échapper aux guerres de religion. Cette troupe a introduit
des personnages féminins joués par des femmes (ce qui était interdit au Moyen
Âge). Tous les personnages féminins étaient, jusqu'alors, joués par des hommes.
Les Italiens ont introduit les femmes sur la scène.
- En 1578, nous connaissons l'existence d'une troupe très importante, la troupe
d'Agnan-Dubuc (la première troupe professionnelle de Français) qui s'installe à
Paris et joue des scènes permises et autorisées par le Parlement de Paris.
Cette troupe comprenait déjà des femmes. Cette troupe n'a pas duré longtemps
(environ deux ans) car les dépenses étaient supérieures aux bénéfices.
- En 1581, la reine délaisse la tragédie au profit des spectacles de ballet comique.
Cette représentation a eu lieu dans une salle appelée "Le petit-Bourbon".
- En 1583 une nouvelle troupe apparaît : celle de Battista Lazzaro, qui s'installe
avec ses acteurs et comédiens à l'Hôtel de Bourgogne. Cela a changé la
situation, car l'hôtel était la propriété de la "Confrérie de la Passion", qui était la seule
autorisée à se produire dans l'hôtel (droit de monopole).
- En 1597, cette confrérie décide une petite transformation et décide de louer la salle
aux Italiens et de ne plus se produire : d'acteurs amateurs, ils deviennent
propriétaires. Il faut souligner que les acteurs italiens qui se produisaient en France
jouaient dans leur propre langue, en italien, et les Français suivaient sans
difficulté ces spectacles du type comédie italienne qui était basée sur les
gestes, où la langue avait peu d'importance (c'était plus un spectacle visuel
qu'autre chose). Cette compagnie a disparu en tant que compagnie d'acteurs et ils
sont devenus des propriétaires qui vivaient du loyer du théâtre. ILS GARDENT LE
MONOPOLE DU SPECTACLE (la seule salle autorisée pour le théâtre) : si
quelqu'un veut se produire à Paris, ce doit être dans cette salle de l'Hôtel de
Bourgogne.
- En 1598 c’est la fin de guerres de religions à Nantes (Edit de Nantes), relative
récupération économique et sociale de Paris, le débat et les disputes continuent à
être bien vivants pendant toute cette période.
1.3 Paris XVIIème siècle
● Le Paris du XVIIème siècle est déjà en train de changer, la population se
redresse et il y a beaucoup d'habitants venant des villages environnants alors que
Paris prend un pouvoir central très fort. Le district de Halle était déjà un district
double. Il faut souligner qu’après l'édit de Nantes, la paix et le redressement
économique et social de la France a commencé. Les problèmes religieux ont
continué à exister, mais pas de la même manière qu'au XVIe siècle.
● Dans ce contexte de paix rétablie, Henri IV établit un nouveau projet pour Paris :
il va améliorer l'organisation urbaine des rues et la construction d'un pont qui va
être une grande révolution à Paris. À cette époque, les ponts étaient très petits,
car il était difficile et coûteux d'en construire un : ils étaient conçus pour les piétons
ou pour une seule voiture à la fois, et il y avait un péage si on voulait traverser le
pont (que ce soit un piéton ou un véhicule). C'étaient des ponts médiévaux.
Henri IV ordonne la construction d'un grand pont à l'extrémité de l'île de la cité. On
l'appellera le « Pont-neuf » (1607) : une grande construction urbaine du XVIIe
siècle. Il a également amélioré l'une des extrémités et construit la « Place
Dauphine ».
● Caractéristiques du pont : il est libre, il a un trottoir, les piétons peuvent s'arrêter
et pas seulement passer. C'est pourquoi il a été créé comme une sorte d'espace où
ils peuvent s'arrêter, contempler la Seine, etc. Un lieu non seulement de transit, mais
aussi de séjour.
● A partir des « farceurs du Pont-Neuf », on voit apparaître des mini-troupes qui font
des mini-spectacles ou accompagnent certains vendeurs. Grâce à eux, la vie du
théâtre comique reprend son activité : d'abord avec de courts spectacles
interprétés par ces "farceurs" et accompagnant les ventes des marchands et des
négociants, ce qui constituait un mécanisme efficace pour attirer le public. Une fois
encore, nous constatons l'étroite relation entre l'activité théâtrale et
commerciale.
● C'est en 1615 qu'il existe déjà des petites troupes connues comme les « trois
farceurs » qui portent déjà des noms artistiques comme « Gros-Guillaume »,
« Gaultier Garguille » ou « Turlupin ». Ils introduisent la farce, la comédie grossière
et se déguisent en acteurs professionnels qui transforment leur apparence.
Les acteurs français, contrairement aux Italiens, se déguisaient et changeaient
constamment d'apparence (ils n'avaient pas de costume fixe comme les Italiens).
Par exemple, Gros-Guillaume était le gros ventre, Gaultier l'hidalgo et Turlupin le
personnage satirique (précédent du clown).
Tous les trois se distinguaient des acteurs italiens également parce que ces acteurs
conservaient la tradition française des acteurs « farinés », qui était contraire à la
tradition des acteurs « masqués » des Italiens.
À l'époque, ils se distinguaient parce que les Italiens parlaient italien, toujours avec le
même costume et le même masque. Les Français parlent français, changent de
costume et ne portent pas de masque, mais ont de la farine sur le visage.
● La scène dans laquelle ils ont joué était un espace très réduit.
1.4 Farce XVème - XVIème siècles
La troupe de Robert Guérin (Gros-Guillaume) était formée par 3 personnes qui
jouaient tout le temps les mêmes personnages. Chaque personne faisait le même
personnage tout le temps, alors ils étaient des experts dans leur rôle (on peut dire
que c’était son métier). Chacun était spécialisé dans un personnage, ça c’est la
cause pour laquelle chaque acteur adoptait le prénom de son personnage. À cette
époque-là il n’y avait pas d’écoles d’acteurs pour étudier le métier, donc cette
« spécialisation » de chaque personnage était une bonne façon pour apprendre.
C’était un théâtre de vite et fait et vite défait, c’est pour ça qu’aujourd’hui on ne
conserve pas des textes de ces personnages.
Le pont neuf n’était pas la seule localisation que les farceurs occupaient pour
faire son spectacle, à l’extérieur ils étaient situés à la place Dauphine. De temps en
temps ils utilisaient aussi des salles du Jeu de paume. Ils n’étaient pas comme les
acteurs de la salle de l’hôtel de bourgogne, mais ils jouissaient d’une bonne
réputation et ils étaient populaires.
Les farceurs deviennent comédiens, ils abandonnent la comédie populaire et ils
commencent à jouer des tragicomédies ou des comédies un peu plus grossières à la
classique (où il n’y a pas de textes, satirique). Ils sont devenus acteurs de salle de
théâtre, ils ont changé leurs noms d'acteurs et ils ont pris des noms moins satiriques
(comiques mais un peu plus nobles et élaborés). Après trois ans (1620), ils quittent
l’hôtel car il est trop cher.
Tabarin et Mondor ont été les ancêtres des clowns du siècle, ils étaient des acteurs
et des farceurs qui ont commencé à jouer à la place Dauphine à partir de 1620
jusqu’à plus ou moins les années 40.
Mondor jouait le rôle d’un personnage sérieux, aristocrate.
Tabarin (valet de Mondor) sera considéré comme le premier grand
comédien de la première moitié du XVIIème siècle (le rival de Molière). Il
ressemblait beaucoup à Turlupin. Il portait une souquenille (une espèce de
gilet) verte et jaune, un masque à l’italienne et la robe française. Il jouait le
rôle de badin. Il se disputait avec son patron et finalement il le vaincrait même
s’il était le badin.
Son spectacle consistait en un dialogue + une farce à 5-7 personnages avec :
Baron Grattelard, le marionnettiste Brioché et son singe Fagotin (il pouvait
effectuer des opérations mathématiques) dans un tréteau et un échafaud
(plateforme).
Entre 1635 -1640 on a copié et imprimé les textes des spectacles de Tabarin
et Mondor.
Deux fondements essentiels du théâtre dans cette période : les acteurs
deviennent des professionnels et le théâtre s’enferme dans des salles closes.
Dans la période dont on est en train de parler (1560-1570) l’activité théâtrale est plus
facile d’hors de Paris, en Provence.
1548 -1629 est une période de transition, des difficultés et c’est la fin du théâtre
médiéval.
● Les acteurs deviennent professionnels et le théâtre s’enferme dans des salles
closes. C’est l’entrée du théâtre dans la modernité.
● La littérature française du XVIIème siècle a une très forte influence de la littérature
espagnole du Siècle d’or.
1.5 La tragi-comédie
À la fin du XVIème siècle il y avait des écrivains qui ont commencé à produire des
textes. Ils sont les créateurs de la tragicomédie.
Une tragi-comédie est une œuvre dramatique dans laquelle des éléments
tragiques et comiques sont mélangés (bien qu'il y ait aussi de la place pour le
sarcasme et la parodie).
La structure de la pièce était tragique mais la suite n’était pas tout-à-fait tragique.
C’est-à-dire que la fin altère le contenu tragique : à la fin l’héro se marie, ne meurt
pas ni souffre aucun mauvais final.
Robert Garnier était un dramaturge français, son œuvre est considérée comme
l'apogée de la tragédie et elle est fortement marquée par les échos des guerres de
religion. Une de ses pièces les plus importantes est Les juives, faite pour montrer la
tragédie des guerres de Religion à partir des passages de la Bible. Ce n’était pas
tout à fait tragique.
Avec Robert Garnier et Alexandre Hardy, Antoine de Montchrestien est l'un des
fondateurs du théâtre français du XVIIe siècle. En 1595 il a écrit sa première tragédie
intitulée Sophonisbe et, en 1604, Hector.
Alexandre Hardy (dramaturge français, 1570 ? -1532) inaugure un genre, il est le
premier qui a été recruté pour une troupe et il a écrit une tragicomédie seulement
pour cette troupe. Les droits de la production de la pièce appartenaient à la
troupe et pas à son auteur (Hardy). Ainsi, le droit d’auteur n’existe pas.
Il y a des influences espagnoles dans pratiquement toutes ses pièces. Il a écrit
environ 700 pièces mais on garde actuellement 34 pièces, il donnait les pièces en
main à la troupe. Le style de sa tragi-comédie était des comédies d’aventures et
Alexandre était « la vedette » (le protagoniste) de ce type de théâtre.
1.6 Vers le classicisme, la tragédie classique
Le classicisme s’impose peu à peu à partir des années 1620 et surtout des années
1630 et il triomphe entre 1660 et 1685.
Il y a une longue liste d'écrits et contre-écrits, mais à l’image de la politique (menée
par les hommes d’état), le théâtre doit être guidé par l’ordre et la raison. Trois
hommes jouent un rôle important dans l’élaboration des règles classiques :
1. Jean Chapelain, conseiller de Richelieu qui a écrit Lettre sur la règle des
vingt-quatre heures (1630) et Discours de la poésie représentative (1635).
2. Corneille qui rédige Trois discours sur le poème dramatique et la querelle du
Cid (1637)
3. François Hédelin, L’Abbé d’Aubignac, qui écrit Pratique du théâtre (1640-
1657)
Il y a des autres auteurs et d’autres événements qui ont été très important aussi dans
le développement du siècle :
- Malherbe, considéré comme le premier classique de France : il a écrit
Remarques sur Desportes (1606).
- La fondation de l’Académie Française (1635) : à partir de ça commence le
premier débat autour du « classicisme ».
- À la fin du siècle, Nicolas Boileau fera la synthèse de ces travaux dans
son Art poétique (1674).
Toutes ces œuvres aident à :
Donner du prestige au théâtre.
Marquer / établir une structure très forte.
Le long chemin pour la construction d’un théâtre régulier suivant les règles
classique.
Le théâtre suivait les règles du classicisme, les normes du théâtre régulier.
Néanmoins, il y avait des autres qui étaient irréguliers et qui ne suivaient pas les normes
classiques (pièces espagnols). Pour le classicisme, le théâtre espagnol est un théâtre «
irrégulier ».
Pratiquement toutes les pièces du XVIIème siècle étaient soit des pièces absolument
régulières, soit des pièces absolument irrégulières.
La tragédie chez Aristote (IVème av. JC) s’opposait à la comédie par son sujet noble,
grave et par son dénouement malheureux. Étymologiquement le terme “tragédie” signifie
littéralement « chant du bouc », qui vient du grec tragos (bouc) + oïde (chant). Cependant le
sens n’est pas clair.
Dans le manuel d’Aristote il y avait une voix dominante : la voix du narrateur quand l’auteur
parle. Si le poète parle, c’est le « je » poétique.
Les caractéristiques de la tragédie classique :
Elle met en scène des personnages de haut rang.
Elle propose l’imitation de la réalité et d’une action (organisée autour d’une
exposition, du nœud de l’action et du dénouement).
Elle doit respecter la règle des trois unités.
Le but de la tragédie classique : Le spectacle a une fonction morale et joue le rôle de
mise en garde. La vue des conséquences dramatiques des passions doit éloigner le
spectateur de celles-ci, des passions génératrices de souffrance. La fonction de la
tragicomédie, selon, Aristote, est la purgation des passions de la même nature (katharsis).
La tragédie suscite, selon Aristote, « la pitié et la crainte » : la crainte pour soi-même, la pitié
pour autrui. Paradoxalement, ces sentiments sont source de plaisir. Une tragédie servait à
provoquer des réactions et sentiments dans les spectateurs.
Les genres qu’il y avait dans la tragédie d’Aristote étaient :
L’épopée Le personnage parlait →
La lyrique Le poète/ le moi ses expériences personnelles →
Narrative Le narrateur parlait →
Le point de départ de la tragédie est que les êtres humains sommes dévorés par « l’hybris »
(contrairement à Dieu). L’hybris s’agit du péché originel des classiques (les Grecs), une
espèce de d’orgueil démesuré. Les hommes ont toujours eu l’obsession d’être des dieux, de
prétendre être des dieux. C’est au tour de cette « hybris » que se forme la tragédie, une
sorte de drame de l’homme qui veut être Dieu.
Le but est de montrer aux hommes qu’ils ne peuvent pas être des dieux. La tragédie est
l’histoire du châtiment (punition) de cette « hybris », ce péché originel des hommes. C’est
pourquoi la tragédie se termine mal.
Cette punition se traduit par deux sentiments : la pitié et la crainte (« eleos » et « phobos »).
C’est par ces deux sentiments que l’on parvient à se détacher de l’hybris et, par conséquent,
de sa libération. L’hybris est donc l’obstacle qui empêche les héros de résister aux forces du
destin. La vieillesse triomphe sur la jeunesse, alors que dans la comédie c'est juste à
l’envers.
Le modèle gréco-latin : le but moral de l'œuvre est influencé par Horace. Il va généraliser
la fonction de la création poétique (Epistula ad pisones ou Art poétique).
Il introduit le concept d'agréable (« dolci ») avec l'utile. Il s'agit de mélanger l'utile et
l'agréable, c'est-à-dire, quelque chose qui enseigne et qui est en même temps
agréable. On ne peut pas diviser le caractère utile du caractère agréable et c’est le
caractère essentiel de toute œuvre. Cette combinaison est à la base de la réflexion
théorique de tous les auteurs du XVIIe siècle (notamment de la tragédie).
La perfection dans l'enseignement était dans la concession (être concret et précis
dans ce que nous expliquons).
La fiction doit être aussi proche de la vérité que possible. Sinon, elle ne sera pas utile
et donc pas agréable.
Après Aristote et Horace, il y a deux auteurs italiens de la Renaissance qui sont importants
aussi pour le classicisme français : Scaliquer et Castelvetro. Ils réinterprètent les idées
classiques d'Aristote et d'Horace et les associent aux idées italiennes pour former le
classicisme français.
Dans le classicisme, les règles pour la création de l’art étaient les suivantes :
● L’importance de l’art (Boileau) : La conception classique (du mot latin « ars » qui
vient à son tour du mot grec « techné ») est l'art comme œuvre, le résultat de
l'application d'une technique et de sa répétition à l'infini. C'est à travers le travail que
l'inspiration s'exprime, une idée contraire à celle de l'humanisme (inspiration divine
qui prend sa source dans un coup de foudre).
Pour les classicistes, l'inspiration existe mais elle ne sert pas à créer de bonnes
œuvres d'art, qui manquent de technique.
● L’importance de la vraisemblance : c’est-à-dire, de se rapprocher le plus possible
de la réalité. Il est important qu’une tragédie soit vraisemblable parce que toute
œuvre artistique doit se rapprocher de la nature, étant donné que ça c’est la source
de la vertu, de la vérité, du bonheur et de la beauté. Toute œuvre d’art est une
mimesis (une interprétation, une imitation) de la réalité.
Nous allons prendre comme réalité ou vrai ce qui est accepté par tous, une opinion
commune à tout le monde. Représenter non le réel mais le possible (ou la véracité).
Cette véracité implique possibilité et fiction. La juste mesure et l’opinion commune
sont la base de la véracité au XVIIème siècle.
Chapelain parle d’une première vraisemblance ordinaire, étant acceptée par tout le
monde; et une autre qui est crédible, nécessaire et extraordinaire.
La vraisemblance ordinaire est acceptée par tout le monde. Par exemple s' il
y a un personnage du dieu Jupiter sur scène en parlant en français tout le
monde l’accepte même si ce n’est pas très logique qu’il parle en français.
La vraisemblance crédible, nécessaire et extraordinaire s’explique avec le
concept de mort sur scène. Dans les tragédies la mort existe mais elle ne
peut pas apparaître sur scène, elle doit être faite en dehors de la scène. Par
contre, dans le cas de la mort de Dom Juan (Molière) et de Phèdre (Racine)
la mort est nécessaire, exigée par la tragédie et c’est pour ça que le public
l'accepte. Parfois les auteurs doivent s’en sortir des règles afin de rendre la
pièce compréhensible.
La vraisemblance est fondée sur l'opinion commune mais peut être modifiée par la
nécessité ou par le caractère extraordinaire d'un personnage.
● La bienséance (interne et externe) : c’est une conséquence logique de la
vraisemblance. Ce qui est acceptable, pratique. Aristote n’en parle pas, elle est
absente.
Interne : justifie la cohérence de la pièce. Ce qui est dans la pièce doit
fonctionner. Par exemple, si tout le monde parle en français, il ne serait pas
cohérent que le dieu Jupiter parle dans une autre langue. C’est bienséant ce
qui est accepté par le public.
Externe : la convention absolue, la limite des règles. Par exemple, dans une
scène de nuit, il est nécessaire de faire croire aux gens que la nuit est venue
même s'il y a de la lumière.
C'est plausible du point de vue de la plausibilité c'est correct, mais
techniquement ce n'est pas correct. Il faut l'accepter comme correct pour voir
la scène.
Les unités du classicisme : Ce sont des normes qui posent des
problèmes. Ils ne sont pas très bien définis parce qu’Aristote n’a pas
parlé du concept d’unité. Ce concept vient du romantisme italien et du
classicisme français.
Il fallait respecter 3 unités dans une pièce :
Unité de lieu (distance et durée de l’action) : absente chez Aristote.
Unité de temps (durée de l’événement et de la pièce) : Aristote parle un peu
à propos de ça. La tragédie et la comédie (théâtre) ne peuvent traiter que
d'événements d'une durée d'un jour, tandis qu' un roman peut le faire d’une
durée d’un an. Il faut obtenir une pièce qui soit le plus possible d’accord avec
la durée réel des événements.
Unité d’action (cohérence organique) : Aristote a insisté à propos de cette
unité. La tragédie est une limitation d'une action grave et une autre complète
(une unité, une action, une intrigue). Elle crée un double registre (comique et
tragique) et elle a une cohérence organique. Un ou deux actions pour
raconter une seule histoire.
Le théâtre remplit un lieu, un jour et une seule intrigue jusqu’à la fin. La cohérence
générale est la clé des trois unités.
L’Abbé d’Aubignac a édicté de façon dogmatique la règle des trois unités pour le
théâtre classique.
Selon lui la vraisemblance est le « fondement de toutes les pièces de
théâtre ». Il faut être le plus proche possible de la vérité et du possible.
Le lieu est lié au personnage. Si le personnage ne change pas, le lieu non
plus.
Le temps, la durée la plus proche de la durée réelle, le tour d’un soleil.
L’action dépend des personnages : l’unité d’action se construit à travers le
discours des personnages. Dans la tragédie, les actions se voient ou se
disent.
Il fait aussi une analyse du théâtre de l’époque et il observe que :
Il y a un manque de bons acteurs, donc il exige un certificat de comédien aux
acteurs.
Le nombre excessif des mauvaises pièces : Les pièces doivent être
contrôlées et examinées par les académiciens.
Les mauvais décors : il propose de payer un bon décor avec les frais du
public.
Les désordres de la salle : il propose d'interdire le théâtre à certains gens.
Les salles à la française : il propose de faire des salles « à l’antique ».
Le théâtre est jugé infâme : il propose une déclaration royale
« déculpabilisant ».
2.- LA SCÉNOGRAPHIE ET LES SALLES. TRANSFORMATIONS
2.1 Le Mystère de La passion de Valenciennes ( 1547 )
Dans le manuscrit de 1547 on voit la scénographie d’un scène théâtrale, une pièce jouée à
Valenciennes. C’est un mode de représentation où le théâtre était frontal ou circulaire.
La scène frontale pouvait avoir une longueur de 50/60 mètres pour introduire 15
mètres de profondeur.
Elle était construite en plein air.
Représentation très proche de réalité.
Le point de vue symbolique de la scène était le point de vue de Dieu. La droite était
le ciel (lumineux) et la gauche était l’obscurité, le mauvais.
2.2 XVIème siècle. Théâtre de collège
À la moitié du XVIème siècle les rares représentations théâtrales étaient composées de
scènes « à isoloirs ». Elle consistait en une petite cabine pour chaque personnage, comme
celle d'un marchand, couverte par un rideau. Les personnages disaient leurs discours et
quand ils finissaient on redescendait le rideau, ils disparaissait de la scène. Dans chaque
isoloir, il y avait dans le panneau le prénom du personnage.
2.3 Le théâtre « à la française »
Dans cette partie du théâtre, on va connaître ce qu’est le théâtre « à la française ».
Dans le XVIe siècle, on ne connaissait pas de bâtiments propres pour représenter le théâtre.
La construction disparaît totalement, alors les comédiens jouaient dans les collèges
(étudiants, hommes de théâtres…). C’était une résolution du problème très simple : créer un
petit espace avec un rideau pour chaque personnage (le rideau se levait quand le
personnage parlait). C' était la scène « à isoloirs ».
La scène « à isoloirs » est déjà une piste pour savoir que le théâtre en plein air a disparu et
que dans la première moitié du XVIe siècle le théâtre va s’enfermer complètement. Tout ça
fait que les représentations ont un espace plus réduit, c’est-à-dire, une réalité réduite.
La 1ère réforme qu’on a vue est le théâtre « à isoloirs », la 2ème était le théâtre enfermé et la
3
ème est l'apparition et le développement de pièces et de scènes en perspective.
Dans cet espace réduit, on introduit une nouvelle tradition. Dans le théâtre gréco-romain on
trouve une structure arrondie avec le public assise autour de la scène (espace semicirculaire), après on trouvait le théâtre à l’italien qui avait une forme pareille au fer à cheval.
En France, cette tradition à l’italien ne rentre pas facilement (malgré l’existence du théâtre
gréco-romain). À partir de 1548, la tradition devient pour construire des salles complètement
rectangulaires (bâtiments qui étaient des hôpitaux ou des salles de jeux de paume). Ceux
étaient alors des bâtiments destinés aux salles de théâtre.
Contre la tradition antique en forme arrondie, en France devient rectangulaire (salle divisée
en deux, une partie à la scène et l’autre au public). Il n’y avait pas de distribution gradée,
sinon plate (au fond de la salle, uniforme), et les spectateurs étaient assis par terre (on
appelle ce lieu le « parterre »).
On connaît maintenant deux modèles : le modèle italien et le modèle français.
Vers la moitié du XVIIe siècle (années 60) tous vont suivre le modèle français. La salle
commence à évoluer (à l’intérieur) et ça arrivera jusqu’à la Révolution française. Dans cette
salle, la vision était difficile et l’acoustique aussi (malgré tout ça la salle évolue).
2.4 Les jeux de paume
C'était un sport largement pratiqué par l'aristocratie / la noblesse et la grande bourgeoisie
(nobles de robe). C'était la mode à la Renaissance.
À Paris, il y avait plus de 2 000 salles de jeux de paumes et une seule salle de théâtre.
Progressivement, à partir du début du XVIIe siècle, bon nombre de salles de jeux de
paumes sont fermées car la mode est passée. Ces bâtiments étaient simples et fonctionnels
(faits de bois, facilement démolissables), ce qui permet ces salles de jeux de paume à
adapter aux salles françaises.
2.5 La perspective
Dans cette réforme des salles de théâtre, on trouve qu’il est nécessaire d’avoir de la
perspective. La salle ne dépasse pas les 12m (changement de la scène de 60m à 12m)
parce qu’elle se corresponde à la largeur des salles de jeu de paume. Ainsi, le décor et tous
les acteurs doivent tenir dans 12m.
Dans cet effort pour transformer la réalité en une réalité réduite, la perspective est
essentielle. Le théâtre va pouvoir créer cet effet de vraisemblance, de réalité grâce à la
perspective. C'est l'idée de créer des proportions de la réalité qui sont fausses.
Cette perspective vient de la peinture italienne. Cette perspective demande un peu de
réflexion car elle exige une transformation de la conception symbolique du théâtre. La scène
était symboliquement dominée par Dieu, de sorte que dans la scène médiévale, c'est la
situation de Dieu par rapport au spectateur qui donne lieu à la disposition des objets :
À droite de Dieu, les objets du Paradis.
À gauche tous les vices et toutes les choses diaboliques.
Il n'y avait pas de spectateurs privilégiés, c'était Dieu qui organisait tout. C'est le pouvoir
symbolique de la scène, qui crée un sentiment de bien et de mal. Lorsque le théâtre
médiéval disparaît et que la réduction de l'espace est réduite, cette perspective de Dieu
disparaît aussi. Dieu ne domine plus la scène (disparition de ce théâtre religieux). Nous
passons de l'œil de Dieu à l'œil du prince.
Cette perspective maintenant donne l’importance au spectateur et à partir de lui, on trace la
perspective. Le spectateur a une place privilégiée. Pour la perspective, deux points de vue
sont essentiellement nécessaires : le point de vue et le point de fuite (une ligne imaginaire
placée au centre depuis le fond de la pièce).
On a changé d’une conception théocentrique (œil de Dieu) à une conception monarchique
(œil du prince) de la scène.
Par rapport à l’architecture, à cause de la réduction de la scène il y avait des choses qui ne
semblaient pas très réalistes. Alors on avait besoin de grands architectes à l’époque.
L’architecture devient le moteur de la transformation. Le décor se rapproche de
l'architecture.
En France, au début du XVIIe siècle, apparaissent les premiers scénaristes / architectes /
créateurs de scènes en perspective : G. Torelli, S.Serlio, Laurent Mahelot. Le plus important
technicien des décors, le grand décorateur, était un Italien appelé Nicola Sabbatini, qui a
écrit un livre servant de manuel pour la construction en perspective du théâtre : Pratica di
fabricar scene et macchine ne 'teatri (1637).
Conséquences :
Le fait de jouer devant un plateau en perspective implique certaines limites. Nous ne
pouvons pas faire comme dans le théâtre à isoloirs.
Position de l'acteur : si le théâtre est placé au plus près des acteurs, la perspective
est respectée. En revanche, s'il est placé près du fond de la scène, sa proportion
change et il semble énorme.
Cette impossibilité de jouer pour tout entraîne un autre problème : l'éclairage. La
pièce était éclairée par les lustres (la lumière des bougies). Cet éclairage était
constant.
L'éclairage a été réduit grâce au cylindre présenté sur l’image. Cela permet
d'atténuer la lumière et de créer des effets de soirée.
Les acteurs situés au fond de la scène sont mal entendus par le public (situé au fond
de la salle) en raison de la mauvaise acoustique. En revanche, ceux qui jouent leur
voix dès le début de la scène sont entendus très fort. Ils doivent savoir moduler leur
voix pour que les personnes à l'arrière puissent les entendre mais que le son ne soit
pas trop fort pour le public proche de la scène.
L'état de la pièce et le décor en perspective nécessitent des transformations. L'un
des antécédents de ce type de théâtre est La fidélité nuptiale (1577) de Gérard
Vivre.
Chaque pause signifie une respiration de l'acteur. À certains moments, l'auteur
demande à l'acteur d'arrêter de parler pour reprendre son souffle et donner une
intensité dramatique au moment. Pour les acteurs, il est nécessaire de moduler le
rythme des mots, sinon le spectateur risque de ne pas comprendre la scène.
Différents signes pour savoir s'il faut parler plus vite, plus lentement...
Les sentiments dépendent de la déclamation de l'acteur, et celle-ci dépend de toutes
les techniques mentionnées ci-dessus. Les acteurs doivent être formés car ils
doivent connaître certaines techniques.
2.6 Les salles. Du monopole à la concurrence
2.6.1 L’Hôtel de Bourgogne
Les personnes qui font partie de la magistrature, etc. forment une sorte d'association
professionnelle du roi (confréries). Leur fonction sera de s'associer pour devenir acteurs des
mystères de la passion du Christ chaque année. Ils joueront cette Passion du Christ à Paris,
c'est pourquoi il s'agit d'une confrérie établie à Paris (ils ne voyagent pas).
La première confrérie (Confrérie de la Passion) est créée en 1396-1397. Le roi Louis VII leur
a accordé un privilège en 1402 (jusqu'en 1545) : le privilège d'être la seule troupe
professionnelle de Paris à pouvoir jouer une pièce de la Passion à Paris. C’est un monopole
car ils sont les seuls à avoir l'espace pour jouer au mystère de la Passion de Christ (un
ancien hôpital appelé Hôpital de la Trinité, qui est donné à cette confrérie par le roi).
La représentation des Mystères de la Passion est dans un espace clos à Paris pour la
première fois. La représentation des mystères dure des semaines, voire des mois (chaque
jour, quelques scènes sont jouées car ce sont des pièces très longues avec de nombreux
acteurs, même plus de 400).
Ils vont louer une autre salle : l’Hôtel de Flandre (1545-1548). Ils constatent que l'espace
de l'ancienne salle est trop petit et qu'ils ont besoin de plus d'espace. Ils veulent construire
leur propre théâtre, ils louent donc l'hôtel de Flandre (plus ou moins les mêmes proportions).
Hôtel de Bourgogne (1548 - 1677) : ils veulent un théâtre propre Ils ont donc acheté une
ancienne propriété appartenant à la famille de Bourgogne, qu'ils ont démolie pour construire
une salle de théâtre (appelée Hôtel de Bourgogne). Cette salle est désormais leur propriété
et sera de loin la salle de théâtre la plus durable d'Europe.
À partir de 1547, les Mystères de la Passion sont interdits et les confrères ne se produisent
plus, mais commencent à louer des théâtres. Ils ont conservé leur monopole et avaient donc
le droit de les louer à d'autres troupes qui voulaient se produire à Paris.
L’HÔTEL DE BOURGOGNE AVANT 1647 :
Dans le premier Hôtel de Bourgogne, près de la moitié de la salle est consacrée à la
scène. Il existe déjà des loges séparées par des colonnes (et non par des murs, la
séparation est donc imaginaire). La pièce a une dimension d'environ 7 toises x 17
toises.
Il est situé dans le quartier des Halles, un endroit propice à l'accueil de spectateurs
de toutes sortes, mais surtout de bon statut social.
APRÈS 1647 :
En 1647, Bellerose obtient l'autorisation des propriétaires de rénover la pièce. Il
reconstruit la salle en créant un espace légèrement italianisant (fond arrondi de la
salle et deux étages de loge). Il se retire alors et est remplacé par Floridor et
Montfleury (le premier acteur).
Cette salle deviendra le grand temple de la tragédie (et aussi le théâtre de riches).
À partir du moment où la confrérie de la Passion n'est pas une troupe de théâtre, ce sont
surtout les Italiens de Fedeli qui vont jouer. Isabella Andreini sera la première actrice à se
produire sur scène dans le théâtre français, elle sera la plus connue en France (même si elle
joue en italien comme toutes les troupes italiennes). Ce sont les Italiens qui ont introduit
cette pratique des femmes comme actrices.
Fusion entre les comédiens italiens et les comédiens français. On commence à écrire des
pièces de théâtre pour eux. Finalement, les Italiens partent et ce qui reste en France, ce
sont les tragédies comiques.
2.6.2 Les troupes au Bourgogne
À partir du moment où la confrérie de la Passion n'est pas une troupe de théâtre, ce sont
surtout les Italiens de Fedeli qui vont jouer (années 20). Isabella Andreini sera la première
actrice à se produire sur scène dans le théâtre français, elle sera la plus connue en France
(même si elle joue en italien comme toutes les troupes italiennes). Ce sont les Italiens qui
ont introduit cette pratique des femmes comme actrices.
Fusion entre les comédiens italiens et les comédiens français. On commence à écrire des
pièces de théâtre pour eux.
Les troupes cherchent triompher dans la capitale, à Paris, mais c’était tellement difficile.
Entre 1630 et 1640 le public était très exigeant, il juge beaucoup. Finalement, les Italiens
partent et ce qui reste en France, ce sont les tragédies comiques.
2.6.3 Troupes et rivalités
Maintenant on va parler de la rivalité qui existait entre deux troupes : la troupe de
l’Hôtel de Bourgogne (occupée par Bellerose) et le théâtre du Marais.
À partir de 1630-1640, le pouvoir public du roi voulait intervenir pour s’adapter aux
exigences de lui-même. Tout ça devient en rivalités entre les troupes.
Le chef de troupe était un orateur. Bellerose le « modernisateur » réforme sa troupe,
spécialisée dans la tragédie.
Ouverture d’une autre salle.
La retraite de Bellerose crée une crise : la troupe devient une troupe sans directeur.
En ce moment, le roi décide que le directeur de la troupe du Théâtre du Marais,
Floridor, va diriger maintenant la troupe de Bellerose (1647-1671). Tout ça cause
une grande crise. Alors, ceux qui substituent Floridor sont Le Gaulcher (1647-1650)
et Laroque (1650-1673).
Toute cette situation a une influence par le roi et le public. Le roi accorde 12000
livres annuelles de pension pour Bellerose mais que 6000 pour la troupe qui
appartenait à Montdory (qui devait payer un loyer à Bellerose). Grandes évolutions
des directeurs, âge d’or de Bellerose.
La troupe de l’Hôtel de Bourgogne devient l’une des troupes la plus représentative à
développer le but de la tragédie (salles de théâtre noble et pour les classes élevés).
2.6.4 1629 – Fin du monopole
Le cardinal Richelieu : Nommé secrétaire par le roi et premier ministre en France. Il
était très amateur du théâtre et intervient pour arriver à la fin du monopole.
Ouverture officielle d’une salle de théâtre permanente. Les autres troupes ne doivent
pas payer, donc c’est la fin du monopole.
Il y avait aussi des échecs dans la salle. Quand la représentation est ratée est la
salle est vide, on appelle ça « faire un fou ». Ils font se récupérer en Province.
Le Théâtre du Marais était financé par l’État. C’est la fin du monopole et fin de la
Confrérie de la Passion (malgré le fait de payer une taxe pour y représenter).
2.6.5 L’Hôtel du Marais
À partir de l’ouverture des salles à Paris, il y a plus de salles dans la rivière droite
(quartier des Halles et quartier du Marais). Ce sont les quartiers des groupes sociaux
bien situés.
En 1629, les troupes de Montdory et Corneille s’installent à Paris pour tâter le terrain
(avant ils étaient à Rouen). Corneille (jeun avocat, 23 ans à cette époque) donne à la
troupe de Montdory une pièce de qualité au niveau de la langue, la structure, les
personnages, etc.
Une 2ème troupe s’installe. C’est difficile de jouer à cause des taxes, donc ils
cherchent des salles des jeux de paume pour ouvrir une autre salle. Ils utilisent les
affiches pour parler de la pièce. Montdory donne à Corneille le droit de publier (il y
avait des auteurs du théâtre qui recevaient des bénéficies des autres troupes).
Situation exceptionnelle (pareil aux droits d’auteur).
Dans les années 30, il y a des réformes très rapides autorisées par Richelieu. Entre
1634-1635, Richelieu ouvre l’Académie Française. C’était la période du premier
succès de Montdory et Corneille.
Corneille triomphe surtout grâce aux comédies, malgré qu’il sera au future un grand
tragédien. Il faut mentionner Mélite et L’Illusion comique.
Scandale et disputes jusqu'au point que Richelieu demande le rapport pour le Cid à
l’Académie. C’est une pièce qui a des « sentiments de la comédie » et elle a un
succès permanent entre le public (2000L pour la pièce).
Montdory ajoute une nouveauté sur la scène : mettre une chaise sur un côté de la
scène pour s'asseoir à côté des acteurs. Nouveauté dans toutes les salles de Paris
jusqu’à 1759. Il ne reçoit que 2 mille livres et le droit de publier des pièces.
Il y a un arrête brusque en 1644 par la mort de Richelieu et de Louis XIII. Après il y a
un incendie dans la salle (concrètement le 15 janvier).
La salle est réouverte le 1er octobre et elle est reformée : trois étages de loges,
scène à deux niveaux pour machinerie, une capacité de 1 500 spectateurs, etc.
Effets techniques : on considère l’Hôtel de Bourgogne comme le temple de la
tragédie et l’Hôtel du Marais comme le temple des techniques.
2.6.6 Le Palais-Bourbon (1653)
C’était une salle de théâtre à côté du Louvre.
En 1639 il y a une nouvelle troupe italienne qui devient très importante. Ils changent
leurs noms à la française : Tiberio Fiorilli (Scaramouche), Dominico Locatelli
(Trivelin), Dominico Biancolelli (Arlequin). Les plus importants sont Locatelli et
Biancolelli.
Cette salle est dédiée aux grandes réceptions royales.
Louis XIV décide de redimensionner le Louvre.
À partir des années 40, il y a trois salles de théâtre au Palais-Bourbon.
Fermé entre 1655-1658, puis partagé avec Molière (1658-1659)
Démoli en octobre 1660.
2.6.7 Le Palais-Cardinal : “salle de cour”
À côté de la rue Saint Honoré.
1635-1641 : Deux salles au Palais-Cardinal
- 1635 : Petite Salle
- 1641 : Grande Salle (futur Palais-Royal en 1658)
Le cardinal invite quelque troupe pour représenter le ballet royal.
C’est la dernière salle de la deuxième moitié du siècle. Une pièce de style français,
de forme rectangulaire.
2.6.8 Le Palais-Royal (1658)
La salle est confiée par le roi à deux troupes :
● La troupe de Molière : ils jouaient les mardis, vendredis et dimanches (les meilleurs
jours pour le théâtre). Le vendredi était le jour préféré des Parisiens et était
également le jour de la première représentation (les lancements avaient lieu ce jourlà).
● Les Italiens : ils jouaient les lundi, mercredi, jeudi et samedi.
Cette salle, qui avait été fermée pour des raisons politiques et de rénovation, adoptera une
forme dans laquelle la scène sera plus importante (dimensions plus grandes). En outre,
devant la scène, il y aura un petit rectangle pour l'orchestre (ce qui est une nouveauté).
Ainsi, à cette époque, il y a une place pour les musiciens, ce qui montre qu'au milieu du
siècle, l'importance de la musique était déjà considérable dans les représentations.
De cette façon, nous pouvons voir certaines nouveautés importantes :
❖ 1ère nouveauté → Séparation entre l'orchestre et l'espace scénique : Ce sera la
grande nouveauté du théâtre de la seconde moitié du siècle : l'apparition de la
musique.
❖
❖ 2ème nouveauté → Aménagement de l'amphithéâtre : Réduction de l'espace du
parterre et amplification des espaces dans lesquels le public est assis. De plus,
l'auditorium s'inspire un peu du modèle italien et à cette forme semi-circulaire.
La salle du Palais-Royal sera la plus moderne et la plus grande. Le nombre de loges
autour de la salle passe à 3 étages.
À partir de 1670, il est nécessaire de réformer urgemment le toit du palais, qui
menaçait de s'effondrer. C'était l'un des souhaits de Molière : une deuxième
rénovation pour réparer le toit du palais, car ils ne pouvaient pas jouer avec des
machines, des effets, etc.
❖ 3ème et dernière nouveauté → La salle est donnée gratuitement par le roi à la
troupe de Molière : Molière n'a rien payé à la couronne pour la location de la salle,
alors que les Italiens ont dû payer. Ceci est dû à un accord de grâce de la part du roi
en raison de la qualité comique de Molière.
À la fin des années 50, on connaît les salles existantes à Paris :
● Le salon de l'Hôtel de Bourgogne
● La salle du Marais
● La salle du Palais-Royal (occupée par Molière).
Le théâtre reste l'affaire de la classe sociale supérieure car les salles sont toutes situées sur
la rive droite du fleuve. En d'autres termes, il ne s'agit pas d'une activité populaire, mais
avant tout d'une activité pour les classes privilégiées.
2.7 Prix des places de théâtre
Par exemple, une place de parterre (la plus économique) coûtait 0,75 livre. Un exemple qui
prouve une fois de plus que l'activité théâtrale n’est pas accessible pour tout le monde.
3.- LA VIE QUOTIDIENNE
Le théâtre à cette époque n'était pas tout à fait comme nous le connaissons aujourd'hui, car
la vie au XVIIe siècle n'était pas comme aujourd'hui. Au XVIIe siècle, l'église continue de
contrôler la vie sociale et religieuse des individus. C'est-à-dire que les horaires et l'utilisation
du temps sont soumis au rythme ecclésiastique.
Le calendrier, par exemple, ne ressemble pas à celui d'aujourd'hui, mais était organisé entre
le Carême (40 jours avant Pâques) et Pâques. Le rythme a été établi en fonction de la
période de carême.
On parle du "relâche de Pâques", qui était l'équivalent de nos vacances d'été. À partir de la
fin du Carême, l'année se termine et commence avec Pâques. C’est-à-dire, avant Pâques,
le théâtre prenait fin et après Pâques, à partir du "lundi de Quasimodo” (le lundi suivant le
lundi de Pâques), l'activité théâtrale commençait et les vacances se terminaient.
1ère moitié A partir de cette idée, le rythme théâtral change aussi parce que le →
premier semestre de l’année (qui se déroule à partir de la semaine de Pâques,
surtout au printemps, en été et en automne) est occupé par la moitié sérieuse,
c'est-à-dire les représentations tragiques.
2ème moitié À partir de l'hiver se déroule la deuxième moitié de l'année. Les →
mois de décembre, janvier, février, mars (entre Noël et Pâques) constituent la
seconde moitié, la moitié comique.
Ces calendriers et horaires étaient également régulés par la publicité : non seulement par
des pamphlets mais aussi par la première publication mensuelle des nouvelles théâtrales, le
premier bulletin des nouvelles théâtrales et du spectacle qui annonçait les théâtres qui
allaient être joués.
Samuel Chappuzeau, Le théâtre français (1674) → raconte la vie des théâtres au
XVIIe siècle.
3.1 La vie quotidienne des troupes
L'activité théâtrale était difficile et coûteuse d'un point de vue économique, social, religieux
et culturel.
● 1ère idée : les troupes ont une survie plus facile en province qu'à Paris. La capitale a
des exigences très fortes et des circonstances morales plus fortes, si bien que les
troupes à Paris sont en ruine et sont obligées de quitter la capitale.
●
● 2ème idée : toutes les troupes aspirant à une certaine réputation devaient passer
par Paris. Donc, s'ils voulaient réussir, ils devaient d'abord réussir devant le public
parisien. Cette idée repose sur l'idée de "centralisation théâtrale". En d'autres
termes, si vous voulez réussir au théâtre, vous devez réussir à Paris. Sans cela, les
auteurs peuvent vivre mais ils sont complètement anonymes. Le succès des
provinces n'existe pas.
Le roi Louis XIII, inspiré par Richelieu, réalise l'importance de financer les troupes
stationnées à Paris. Ceci est renforcé ultérieurement par Louis XIV, qui va établir un
contrôle du fonctionnement et de la vie des troupes installées dans la capitale. En
effet, pour eux, le théâtre était une arme politique très importante. Ainsi, le message
et les idées véhiculés par le théâtre sont contrôlés par le roi.
Exemple : Si Molière veut jouer une nouvelle pièce, il doit d'abord la jouer devant le
roi pour voir s'il accepte. Si le roi l'accepte, c'est parce que ce sera un grand succès
à Paris.
●
● 3ème idée : Les troupes organisent leur calendrier en fonction des horaires et des
jours disponibles par semaine. Le jour essentiel est le vendredi, et c'est pourquoi ils
demandent à leurs auteurs d'avoir une pièce prête pour le vendredi toutes les deux
ou trois semaines (c'est le temps qu'il faut pour écrire une nouvelle pièce). Ce qui se
passe, c'est qu'en devant écrire si rapidement, beaucoup de pièces se ressemblent.
C'est pourquoi on peut parler de mécanisation.
●
● Les œuvres sont écrites à la main et transmises par manuscrit. Chaque auteur prend
la partie manuscrite de la pièce avec le personnage à jouer. Une fois que la pièce est
acceptée par le roi, elle peut être transformée en livre et peut être jouée par
n'importe quelle troupe.
Il y a une sorte de temps où le jeu est la propriété de la troupe. Cette exclusivité provoque
une compétition entre les troupes car si, dans une des salles, il y a une pièce de théâtre X
qui a eu beaucoup de succès, la semaine suivante, on verra qu'une autre troupe fera une
pièce similaire.
Les mardis, vendredis et dimanches sont les meilleurs jours pour se produire car ce sont les
jours où le public est le plus nombreux.
Le fonctionnement interne de la troupe n'est pas hiérarchisé, bien qu'il y ait quelques
caractéristiques hiérarchiques :
❖ 1ère caractéristique → Différence hiérarchique entre les acteurs jeunes et
expérimentés. Les jeunes acteurs jouent des personnages moins importants, tandis
que les acteurs plus expérimentés (également appelés "acteurs de métier") jouent
des rôles plus importants.
❖
❖ 2ème caractéristique → L'existence d'une sorte de chef de troupe qui est
chargé de présenter la troupe. Il est responsable des affaires publiques et des
querelles privées entre acteurs. Normalement, ces "chefs" sont ceux qui s'occupent
également du rôle de l'orateur.
L'importance des acteurs était limitée à l'importance de leur personnage dans la pièce. Il n'y
avait aucune vedette et aucun acteur se distingue d'un autre.
D'un point de vue économique, le salaire était également égal chaque acteur →
recevait ce que l'on appelle une "part". Après chaque représentation, le
mécanisme était toujours le même pour toutes les troupes :
1. Ils jouent la pièce
2. Une fois la pièce terminée, la troupe se réunit pour partager la recette. Une partie
de cet argent était destinée à payer les frais généraux (loyer, personnel secondaire
nécessaire...). Le reste est réparti entre les acteurs de manière égale,
indépendamment de l'importance de son personnage. Cependant, parfois, si un
acteur avait beaucoup de dialogues et que son rôle était plus exigeant, il recevait une
part et demie de plus que les autres.
3. Une fois que tout le monde a reçu sa part, ils quittent le théâtre.
La quasi-totalité des acteurs étaient des hommes, mais il y avait aussi des femmes : deux
tiers des membres de la troupe sont des hommes et un tiers sont des femmes.
Normalement, la troupe est composée de 10 à 12 acteurs et actrices : 7 hommes - 3
femmes // 8 hommes - 4 femmes.
Du point de vue social des troupes, il existe des caractéristiques importantes :
● A Paris, l'économie des troupes est compliquée aussi parce que les prix sont plus
chers.
●
● Le costume et les accessoires peuvent représenter une fortune importante, c'est
pourquoi ils laissent généralement ces vêtements en héritage à leurs enfants. Ainsi,
l'héritage des costumes est important.
●
● Si la troupe est reconnue, les acteurs peuvent être riches, ils peuvent faire fortune.
Par exemple, Bellerose recevra une reconnaissance d'acteur et obtiendra un poste
de maître de poste du midi de la France.
Du point de vue social du théâtre du XVIIe siècle, les acteurs sont tiraillés entre deux
mouvements contradictoires :
● D'une part, ils peuvent faire fortune d'un point de vue économique.
●
● D'autre part, ils ont été condamnés du point de vue social par un mouvement qu'ils
traînaient depuis longtemps : l'Eglise.
Parfois, les acteurs étaient excommuniés simplement parce qu'ils étaient des
acteurs. Ainsi, pour l'Église, être acteur signifiait être expulsé car ils sont considérés
comme diaboliques. Ils sont appelés "Filous" ou "Débauchés" (image morale que
l'Église a donnée aux acteurs).
Ainsi, un acteur ne peut pas célébrer un mariage catholique, il est expulsé de la
société (qui est catholique). Ils ne peuvent pas non plus baptiser leurs enfants et ils
ne peuvent pas être enterrés en terre religieuse (punition plus forte).
Cette considération morale sera le plus grand problème pour les acteurs car ils
peuvent appartenir à une bonne famille (faire fortune, famille bourgeoise) mais, par le
simple fait d'être acteurs, ils peuvent être exclus de ce cercle bourgeois. De plus,
leurs enfants ne peuvent être baptisés et sont les enfants d'un couple non marié, ils
sont donc considérés comme des enfants illégitimes.
De cette manière, la plupart des comédiens sont excommuniés de l'Église catholique
et ils sont accusés de tout type de pêches. Les comédiens vont avoir plusieurs
amants dans la couronne parce qu’à l'intérieur la vie est plus libérale. Il est très
habituel aussi que les comédiens forment des couples plus ou moins solides qui
vivent dans la troupe sans contrat ni cérémonie de mariage. Ils habitaient donc dans
une ambiance de tolérance.
Il y avait des comédiens qui étaient transférés d’une troupe à une autre, alors si cette
personne était en couple ou avec des enfants tous étaient transférés. C’étaient des
familles pas officielles, mais des familles. Les enfants d'un couple d'acteurs
deviennent généralement eux-mêmes acteurs, donc ce métier devient une affaire
héréditaire. Cette pratique est très habituelle en Italie, une tradition qui s'établit au
XVIIème siècle jusqu'au XIXème siècle.
Il y avait aussi rivalité et concurrence, les querelles et les disputes étaient très
habituels entre les troupes. De cette manière, il y a des rivalités et des inimitiés
entre les troupes, mais les auteurs aussi se disputent entre eux.
Cependant, malgré la rivalité et la concurrence, les fusions et les échanges des
acteurs entre troupes sont très fréquents. Rarement un acteur reste tout ça vie dans
une même troupe. Ainsi, parfois pour équilibrer la puissance ou l’acceptation d’une
troupe, la couronne transfère des acteurs.
Malgré tout la mauvaise renommée des acteurs, ils sont reconnus de
grande popularité. L’eglise condamne les acteurs mais ils font des
donations que l’eglise accepte de cette manière il y a un paradoxe à →
propos de la condamnation de l’Église.
Autres caractéristiques importantes à propos du théâtre du XVIIème siècle :
❖ Les horaires du théâtre sont basés sur l’horaire ecclésiastique. C’était à 14h, après la
messe de midi. La pièce pourrait durer 4-5-6 heures (en dépendant un peu des
comédies jouées). Ainsi, les salles étaient ouvertes depuis midi (la durée des pièces
dépend du jour).
❖
❖ À l’intérieur de la salle il y avait des boutiques, c’est pour ça que les salles étaient
ouvertes 2 heures avant.
❖ Le public était très impoli, ils ne respectaient aucune règle. Il y avait des disputes,
parfois avec des blessés et des morts. C’est pour ça qu’il arrive l’interdiction des
armes à l’intérieur des salles de théâtre.
❖
❖ La première représentation est le vendredi vers 14h jusqu'à minuit.
PARTIE 2 : LA COMÉDIE. MOLIÈRE
1.- MOLIÈRE (1622-1673) : APERÇU BIOGRAPHIQUE
Chronologiquement, nous devrions commencer par Corneille et la tragédie, mais on
commence par Molière.
● Il n’y aucun témoignage, on ne conserve aucune pièce sauf sa signature dans le
contrat de mariage avec sa femme. Tout est perdu, il n’y a pas des épreuves
physiques
●
● Jean-léonor Le Gallois, sieur de grimarest, Vie de Mr. de Molière (1705) →
biographie de Molière. L’auteur se nourrit d’autres documents et il est le
premier à écrire à propos de la vie de Molière. Beaucoup d'informations
sont inventées, donc il s’agit d'une biographie imaginaire et un peu
fantaisiste.
●
● Jean [Baptiste] Poquelin, premier fils de Jean Po[c]quelin, tapissier du Roi (travail
proche de la famille royale). Molière devient aussi tapissier du roi.
●
● Il a trois frères: Jean le cadet, Nicolas, Madeleine.
●
● Son éducation est accordée à la catégorie de sa famille. Il étudie au Collège
Clermont (jésuite), où il a une éducation classique.
●
● 1642 → il “achète” la licence en Droit à l’université, concrètement à la
faculté d’Orléans. On ne sait pas où il a fini la licence. Il “achète” la licence
parce que son père voulait ça beaucoup pour conserver le travail de tapissier du
Roi.
●
2.- L’ILLUSTRE THÉÂTRE (30 JUIN 1643)
● En 1643 il renonce à la charge de tapisssier du Roi. On ne sait pas bien les raison
pour lesquelles il a décidé de changer sa vie bourgeoise pour devenir dramaturge.
●
● Il connaît la troupe de la famille Béjard parce qu’il connaît Madeleine Béjart, la fille
aînée de la famille (femme avec laquelle Molière a une relation amoureuse). Avec
Madeleine, Molière inaugure l’Illustre Théâtre. De cette forme, il invente un nom
d’acteur : (sieur) de Molière.
●
● 1644 → il devient membre de la troupe et il entretient une relation très
étroite d'amitié avec Madeleine. Il a choisi le nom de Molière grâce à une
légende. Autres hypothèses est qu'il a choisi ce nom en raison de
nombreux lieux-dits habituels situés à proximité de sites de meulières (surtout
au Nord), qui portent le nom de Molière ou d’autres noms de même source.
●
● La troupe commence à jouer dans la salle du jeu de Paume des Métayers (janvier -
décembre 1644), en bas de la rue Mazarine. Cette salle était à l’angle avec la rue de
Seine, à proximité de la tour de Nesle, dans les fossés de l’enceinte de Philippe
Auguste. Elle a alors une forme rectangulaire et est aménagée sur le modèle du
théâtre du Marais.
●
● Ils jouent des tragédies comme les tragédies de Tristan l’Hermite.
●
● 15 janvier 1644, incendie du Marais → Le marais est fermé et la troupe ne trouve
pas une place pour jouer. Les spectateurs, qui ne pouvaient pas aller au marais,
allaient à l'Illustre Théâtre.
●
● Succès de l’Illustre Théâtre parce que le frère de Louis XIII (Gaston d’Orléans)
soutient et protège cette troupe. De cette manière, la troupe est
“entretenue par Son Altesse Royale”.
●
● 1644, nouveau Marais En octobre 1644 les gens retournent au Marais à →
cause de sa réapparition.
●
● Jeu de Paume de la Croix Noire (janvier – fin saison mars 1645) Cependant la →
troupe doit vite déménager. En effet, soit en raison de manque d’espace,
soit de dettes, elle cherche un quartier plus animé en décembre 1644.
Pour cette raison, elle rejoint le jeu de paume de la Croix Noire, rue des
Barres, dans le quartier du port Saint Paul. Pour ce déménagement, la
troupe emporte avec elle les bois et les loges. 18 jours suffisent pour
réaménager la nouvelle salle.
●
● Avril 1646, dissolution de l’Illustre Théâtre. Molière et 3 personnes de la famille
Béjart rejoignent la troupe de Dufresne (duc d’Épernon) à la campagne et ils quittent
Paris.
3.- « TOUR[NÉE] » DE FRANCE
● Avril 1646 – octobre 1658, 12 ans « de Cocagne » Ainsi commence → la
“tournée” de France de Molière. Cette tournée commence dans le sens inverse des
aiguilles d'une montre.
●
● Dans les localités situées à droite de la carte, la troupe a un grand succès. La
première moitié de la tournée constitue une récupération économique et la deuxième
partie, la récupération du prestige.
●
● Dans la première partie, Molière est un acteur de la troupe. Cependant, dans la
deuxième partie, Molière est déjà devenu le chef de la troupe et l’auteur des pièces
de la troupe. Cette circonstance est très rare dans une troupe de campagne, étant
Molière presque le premier à travailler en tant qu' acteur et écrivain .
●
● Protection des nobles régionaux :
●
❖ Le premier protecteur de la troupe et le Duc d’Épernon, la personnalité noble
la plus importante de la région.
❖
❖ Le deuxième protecteur est le comte d’Aubijoux. Cependant, cette protection
ne dure guère parce que le comte contracte une maladie de transmission
sexuelle (la syphilis) et il meurt à la fin de 1656.
❖
❖ Un autre protecteur est le prince de Conti, un noble de la cour. Il va non
seulement protéger la troupe, mais il va donner une quantité d' argent
extraordinaire. Il fait partie de la couronne et il sera aussi accusé d'être
contre le roi. Il devient débout et il abandonne la protection de la troupe.
❖ .
❖ Protection de Monsieur, le petit frère de Louis XIV (octobre 1658) →
La troupe retourne à Paris (où ils sont sous le patronage de
Monsieur) pour réessayer là. À partir de ce moment, la troupe de
Molière devient très connue même à Paris. Cette troupe est une
troupe assez grande, avec 14 acteurs, et elle acquiert une grande
importance.
❖
● 6,8 tonnes de bagages et accessoires
●
● 1658, juin-novembre: séjour à Rouen
❖ Connaissance des frères Corneille
4. TROUPE DE MONSIEUR (1658 - 1660)
- La troupe s'installe au Petit Bourbon à Pâques 1659.
- D'autres acteurs sont introduits, comme Jodelet (un vieil acteur comique), La Grange
(un acteur important de la troupe, mais surtout le bras droit de Molière pour les
questions administratives), Du Croisy (un spécialiste de la tragédie et de la musique,
et il manquait un tel acteur à la troupe de Molière).
- Une plus grande variété d'acteurs est introduite : c'est une période de changements
nécessaires et rapides provoqués par la fermeture de la Salle de Marais.
- C'est au cours de cette période de faible succès auprès du public que Molière a
décidé de lancer une pièce de son cru : ne pas jouer uniquement des tragédies
d'autres acteurs, mais introduire des œuvres supplémentaires (courtes pièces
comiques qui accompagnaient les tragédies des plus grandes pièces). Il a
commencé à introduire ses propres pièces, écrites par lui. Le premier grand succès
sera Les précieuses ridicules (il fera débat).
Molière commence ses spectacles par des tragédies (d'autres auteurs) et ajoute
ensuite une pièce de son cru, une comédie écrite par lui-même.
À partir de ce moment, la carrière de Molière est lancée : jusqu'alors, il avait agi
comme tout le monde, en prenant les pièces à la mode et en réussissant les œuvres
d'un auteur connu. Maintenant, il est devenu un AUTEUR-ACTEUR. Il ne prendra
plus de pièces d'autres auteurs, mais la grande majorité des pièces jouées par sa
troupe seront des œuvres écrites par Molière.
Avec cette pièce, il a commencé une pratique : écrire des pièces qui tournent autour
de la vie parisienne, la société du moment (pièce d'actualité). Ce sont des œuvres
actuelles (contemporaines).
Ainsi commence la première grande étape de sa carrière. Dès l'époque de la pièce, il
était déjà un auteur et un acteur reconnu.
1er élément qui nous permet de le confirmer : Les recettes. La troupe commence à
gagner de l'argent.
- Le sujet des pièces est déjà une pièce de théâtre sur la société de son époque. Ce
qu'avait fait Scarron, qui avait publié une pièce intitulée L'héritier ridicule ou la
dame intéressée. Dans la haute société parisienne aussi, les écrits anonymes sur
un sujet à la mode sont critiqués : la préciosité, un mouvement social de la haute
société parisienne qui voulait se distinguer de ce qui était considéré comme
"vulgaire" et se distancer des vulgarités de la société bourgeoise.
L’objectif était d’affirmer la distinction entre les classes supérieures et inférieures
(très simple, vulgaire). Moyens pour réussir ce but :
Il a pratiqué une langue très recherchée pour s'éloigner de la façon
traditionnelle de parler et a élaboré un code de comportement qui s'éloigne
de la société ordinaire considérée comme très grossière.
Il a inventé un code sentimental différent (tout ce qui est normal en amour est
considéré comme grossier et ils recherchent la finesse et font preuve d'esprit)
Il a cherché une façon de dire les choses sans prononcer le mot directement.
Par exemple le mot « amour » n'a pas été utilisé et ils ont utilisé le mot
« tendresse » (tendre).
- Ce thème de la préciosité est abordé dans les pièces de théâtre : Scarron en parle,
tout comme Samuel Chappuzeau dans sa pièce Le cercle de femmes, qui se
moque de cette nouvelle tendance dans l'aristocratie.
- Molière s'est intéressé à ce qui se passait et s'est intéressé à ces questions qui
circulaient à l'époque. Dans la lettre qu'il envoie au roi, il évoque la nécessité de
rédiger un manuel de comportement de la préciosité : établir des règles, des lois
pour ce courant, « les lois de la galanterie ».
- C'est sur la base de ces textes que Molière savait qu'il allait écrire sa propre
interprétation de la tendance. Molière parle de ce qui se passe dans la vie
quotidienne à Paris, en particulier dans la grande société : ceux qui aimaient la
tragédie sont maintenant vus sur scène et sont désormais les sujets de la comédie.
C'est pourquoi c'était scandaleux.
Cette actualité sur un mode comique est liée au traitement des personnages
aristocratiques : Molière prend un schéma qui est celui du triangle amoureux mais il
va le changer. Il va le changer en un "double schéma" :
1. À chaque angle du triangle, il y a deux personnes
2. Elle fait disparaître le mari et le transforme en aspirant.
Les Précieuses ridicules
- Explication de l’intrigue : Deux jeunes femmes appelées Magdelon et Cathos qui
appartiennent à la haute société. Gorgibus (père et oncle des femmes
respectivement) décide qu’elles doivent se marier, mais les candidats ne sont pas
précieux. Ainsi, elles rejettent les tentatives de deux hommes (Le Grange, du Croisy)
et pour se venger, les hommes transforment leur laquais en faux noble précieux (ils
se déguisent en noble). De cette façon, ils font croire que ces deux laquais sont deux
amis de la noblesse et gagnent le cœur des deux femmes. Finalement la stratégie
est découverte par Gorgibus.
- Molière introduit ainsi une comédie burlesque : les personnages portent des noms
qui ne sont pas typiques de la comédie classique, mais il utilise les vrais noms des
acteurs de sa troupe. Magdelon était le nom vulgaire de Madeleine (une actrice de la
troupe) et Cathos celui de Catherine (une autre actrice de la troupe). Le seul nom
inventé était Mascarille, qui donnait déjà cette idée de déguisement (interprété par
Molière).
- On voit donc que c'est un sujet d'actualité, avec les vrais noms des acteurs de la
troupe. Tous les grands problèmes de la société avaient jusqu'alors fait l'objet de
pièces tragiques, mais Molière traite désormais ces sujets d'un point de vue
comique. Il introduit les grandes classes dans la comédie.
- Molière allait contribuer énormément à l’invention de la préciosité et à la création de
cette langue. Cet ouvrage sera une grande collection d'expressions de cette
tendance parce qu'il découvre et invente à la fois cette tendance. C’est-à-dire, dans
le même temps, elle critique et invente le code de la préciosité.
- Cette œuvre est source de débats et devient la première grande comédie
personnelle et du présent. C’est aussi la première comédie irrégulière (écrite en un
acte et en prose).
- La pièce va suggérer le débat et Molière sera attaqué par le même moyen : une
attaque contre cette tendance qui se construisait. Cependant, ces mêmes personnes
qui allaient critiquer l'œuvre de Molière, allaient utiliser l'inventaire que Molière a créé
dans son œuvre. En même temps que Molière accuse les comportements de la
tendance, son vocabulaire est utilisé pour la préciosité.
- Molière critique les lois de la galanterie et ces comportements sont introduits dans la
tendance. Le sujet de la galanterie sera la première grande dispute et condamnation
de Molière.
- La comédie de Molière ne suivra pas la forme régulière. Mais il s'agira d'une comédie
à la forme irrégulière et de la 1ère grande comédie burlesque.
- Le théâtre classique du théâtre régulier suivait des règles de temps, d'unité,
d'espace, etc. Pour la tragédie de l'Antiquité, il y avait 3 parties dans l'évolution de la
tragédie qu'Aristote appelait :
1. Le protasis : Introduction du problème tragique. Déclaration du thème. Acte I.
2. L'épitase : Le développement du thème tragique. Le développement de celleci s'est fait à partir de différentes situations qui étaient appelées en grec
epeisodia. Dans cette suite de différents épisodes. A la fin de cette suite
d'épisodes, la tension tragique était à son comble. Lorsque le drame du
problème était impossible, le point culminant était ce que nous appelons la
catastase. Après ce moment culminant, la catastrophe a été déclenchée. La
catastase est devenue une catastrophe. Acte II, III, IV
3. La catastrophe : Solution du problème. Acte V
- Au XVIIe siècle, ce scénario dramatique est transformé et réorganisé. Dans ce siècle
dont nous parlons :
1. Exposition. Introduction du problème. Acte I
2. Nœud. Développement du thème tragique. Actes II, III, IV
3. Le dénouement. Solution du problème. Acte V
Ce type de construction mentale s'est maintenu depuis le IVe siècle.
- Pour les acteurs du XVIIe siècle, il s'agissait de savoir comment la transformer en
théâtre. Ils ont donc décidé de faire des actes et des couplets pour que les acteurs
fassent une pause de repos et changent le décor : renouveler la lumière, se
reposer...
«
THÈME 1 : LE THÉÂTRE AU XVIIE SIÈCLE
PARTIE 1 : LA VIE THÉÂTRALE
1.- INTRODUCTION
Le XVIIe siècle théâtral n'a pas une période fixe (on estime qu'il se situe entre 1597 et
1715).
La transformation du théâtre en France a commencé un peu avant le XVIIe siècle.
1597 est la date qui concerne le changement de situation qui aura une grande influence sur
la vie ultérieure.
Et 1715 est l'année de la mort de Louis XIV (le grand roi), qui établit la fin
de la période théâtrale.
Le roi aimait les spectacles, le théâtre, les fêtes, et c'est lors d'une
de ces grandes célébrations qu'il a endossé le rôle d'Apollon (le Dieu du soleil, de la
lumière).
C'est pourquoi la date de 1715 est une sorte de "mort" pour le théâtre, car au
XVIIIe siècle le théâtre n'aura pas cette importance.
Le théâtre est le genre dominant du siècle dans tous les sens du terme.
De grands
dramaturges apparaissent (Corneille, Racine...) qui construisent le grand théâtre français.
Un théâtre fondé sur le classicisme, qui cherche à revenir à la tradition gréco-latine
(un théâtre classique).
1.1 Histoire de Paris et de la situation théâtrale à Paris et en France avant le
XVIIème siècle
Le premier trait qui caractérise le théâtre français est l'existence d'une période
antérieure de difficultés.
Alors qu'en Europe, notamment en Italie, en Angleterre et en
Espagne, il y avait plus de 50 salles de théâtre établies et permanentes, il n'y avait qu'une
seule salle de théâtre à Paris.
●
Le Paris médiéval comptait deux grands quartiers d’une part et d'autre du fleuve.
À droite se trouvait le quartier des Halles (où se trouvait le château du roi, le
Louvre) et à gauche, la Sorbonne, le quartier universitaire (plus célèbre)..
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