LE POP ART

« 1962 Des art ist es fa ce à la profusion des images LE POP ART Au printemps de 1962 , qu elques gale­ rie s ne w-york ais e s pr és e ntent des œuvres déroutantes .

Celles - ci ne cher­ chent à manifester ni virtuo s ité tech­ nique ni choix de sujets nobles ou inté­ ressants .

Il suffira pourtant d'un an pour qu'on reconnaisse autour de le urs auteurs l'unit é d'un mouv ement et que le public s'enthousiasme.

Cet t e émergence du pop art n'est pas conce r­ tée, mais elle n'est pas le fruit du hasard.

Elle s'exp lique par l a relative monotonie de la pein­ ture américaine, vouée tout entière à l' expres­ sionnisme à la fin des années 50.

L'alternative est dans le refus de tou te expressivité.

L'origina­ lité du pop est d'y parvenir en utilisant un trait de la socié té américaine : la prolifération des images (mé dias , publicités).

Si le tableau cesse d'être l'image d'une chose pour devenir l'image d'une image banale, il apparaît d'emblée dénué de toute capacité d'exprimer une émotion nou­ velle, puisqu'il représente une forme déjà vue.

Une pure image La dénomination pop art est rapidement acceptée par les artistes, car elle exprime un caractère évident : leu rs œuvres se réfèrent à des réalités •populaires• (• pop •), c'es t-à-dire immédiatement identifiables par la société : produits de grande consommation, éléments de la culture de masse.

Cet aspect seul ne ferait du pop art qu'un ava­ tar du courant réaliste s'adaptant à un environ­ nement nouveau.

Or, la véritable intention des artistes groupés sous cette dénomination est de réduire le plus possible tout ce qui pourrait faire d'une œuvre d'art un obje t singulier.

Au degré d'effacement de cette singularité se reconnaît la réussite d'une œuvre pop.

Ainsi, Roy Lichtenstein donne à ses toiles l'apparence d'agrandissements de bandes des­ sinées en vogue, parce qu'il se refuse à ê tre !'•artis te • au sens traditionnel du terme : celui Artist's Studio n °1 (Look Mickey ), Roy Lichten stein , 19 73 (Minneapoli s, Wa lker Art Center).

La bande dessinée et des proc édés de peinture qui imitent l'image publiée, telles sont les caractéri stiqu es des œuvres de Lichtenstein à partir d es années 60.

Deux précurseurs : Jasper Johns et Robert Rauschenberg Le refus de l'expr ess ionni s me abs­ trait qui caracté rise l'art américain des années 60 n aît vers 1955 chez J ohn s et Raus chenb erg .

L es deux homme s, qui partagent un temp s le même atelier , sont déco u verts pa r le galeriste Léo Castelli, appelé à devenir le marchand de tou s les artistes pop e t de Fra nk Stella.

L e s mot ifs que pei nt Jasper John s r ésulten t d'une consta tation : puisqu'une cible ou u n drapeau sont des images , l'image peinte d' une cible ou d' un dra­ peau devient une cible ou un drapeau.

L 'image s 'a n nule e n se con st ituant.

Robert Rausch enb e rg est p lu s pro che des ready -m ade de Duc ha mp : il assemble de s objets banal s et le s recouvre de pe inture .

Cet assemblage - appelé co mbine paint ing - se veu t une critique de la volon té d 'exp ressivité e t du dog m e de l'ab straction.

Mai s, tout en prépar ant l'art dé s humani sé d es années 60, les deux artistes demeu ­ rent attachés au style.

En 1960 , Johns expose des Bo îtes de bière en bron ze pa t iné et pe int.

Elles sont a u nombr e de deux ; leurs diffé rences, visib les, soulignent l 'aspect ma nuel de leur créatio n : elles s'affirme nt comme des créa t ions artistiques, non comme des objets manuf act urés.

qui livre ses propres visio ns.

Le même refus caractérise l'œuvre d'Andy Warhol lorsqu'il repr odu it les boîtes de soupe Campbell's ou des dollars .

Un autre artiste, James Rosenqui st, parvient à un résultat identique avec des com­ positions juxtaposant des fragments d'affiches où l'on retrouve les brusques changements d'échelle propres aux images publicitaires.

Le pop art apparaît donc comme le rêve d'un effacement permettant à l'œuvre de se pré­ senter comme une pure image , une image ne renv oyant qu'à elle-même.

Warhol -un artiste qui a commencé sa carrière comme dessinateur publicitaire - est un de ses plus fameux représentants, parce qu'il s'est appro­ ch é au plus près de cet idéa l.

De la création à la production Pour parvenir à de telles images, il ne suffit pas de leur ôter toute signification parti culière.

Il faut priver l'acte créate ur de sa spéci ficité .

C'est pourquoi le mouvement se caractérise aussi par un bouleve rsem ent des techniques.

Les nouvelles techniques utilisées visent à déshumaniser la création pour la rapprocher de la production industrielle.

Lichtens tein imite le processus de restitution mécanique des couleurs par une trame de points de grosseu r et de den ­ sité différentes.

Il applique ces points à travers un écran perfo ré et n'a ainsi presque plus de contact avec la toile.

Wa rhol va plus loin grâce à la sérigraphie.

La composition se fait par projec­ tion rép étée d'une photographie sur un écran enduit d'une couch e photosensible.

À ce degré de non-intervention, l'absence de l'artiste pen­ dant la c réation devient possible : Wa rhol lais­ sait simplement des indications à ses assistants, qui v ivaient avec lui dans un lieu significative­ ment dénommé •Factory • (• l'usine •).

L'aboutissement logique de ce travail est la pro­ duction d'objets.

En 1964, Warhol fait fabriquer des boîtes auxquelles il donne l'apparence de produits de grande consommation.

Remar­ quons que ce sont des objets que 11 artiste fabrique lui-même et non des pièces de récupé­ ration, à la manière des ready-made inventés par Marcel Duchamp en 191 3; prendre des objets courants et les déclarer œuvres d' art consti tue ­ rait une singu larité encore trop grande.. »