Francesco Borromini1599-1667Les critiques néoclassiques jugeaient d'après des schèmes déterminés.

« Francesco Borromini 1599-1667 Les critiques néoclassiques jugeaient d'après des schèmes déterminés.

Comme l'architecture de Borromini ne cadrait pas avec ces schèmes, ils l'ont jugée avec une grande sévérité.

Mais comme les critiques néo-classiques ont senti plus que tous les autres l'importance de l'architecture, leur critique, même lorsqu'elle est injuste, est toujours pénétrante.

Ils ont condamné Borromini ; mais ils ont parfaitement compris son architecture.

Milizia affirme que c'est “ une architecture à rebours ”.

Quatremère de Quincy déclare que, si Borromini conserve les ordres et la typologie traditionnels, il emploie chaque objet “ au rebours ” de son sens, et à l'opposé de l'emploi auquel sa nature le destine.

Le résultat, c'est une ondoyante flexibilité des formes, une continuelle interruption des lignes, une rupture des éléments, une floraison de profils contre nature, absurdes. Un autre grand architecte travaillait également à Rome, au cours de cette première moitié du XVIIe siècle : Bernin.

Il suffit de penser au Baldaquin et à la Chaire de Saint-Pierre, au grand anneau elliptique de la Colonnade — pour comprendre que Bernin concevait l'architecture comme un libre jeu de l'imagination.

Pourtant, entre Bernin et Borromini, il y avait opposition d'idéal artistique.

Un admirateur français de Bernin, Chantelou, observe que l'architecture devrait avoir pour norme les proportions du corps humain, et que les formes de Borromini semblent inspirées par des Chimères.

Donc, l'imagination de Bernin se fonde sur l'expérience de la nature et de l'histoire ; au contraire, l'imagination de Borromini ne se fonde pas sur l'expérience de la nature et de l'histoire : son domaine est le domaine de l'impossible ou de l'absurde. S'agit-il réellement d'un fantastique arbitraire ? Toutes les sources nous parlent de la rigueur de Borromini.

Toujours insatisfait de ses idées formelles, il les élaborait graduellement au moyen de longues séries de dessins tracés d'une main inquiète, fébrile ; et c'est dans leurs moindres détails qu'il suivait l'exécution de ses œ uvres, tourmenté qu'il était d'une soif de perfection qui devint d'abord de l'angoisse, puis du désespoir, et finit par le conduire au suicide.

Lors même que ses formes élégantes et sveltes serpentent en l'air comme une lumineuse arabesque, elles donnent l'impression d'une tension désespérée : le luxe de ses décorations a toujours quelque chose de funèbre.

Nulle analogie, nul lien allégorique ne peut être établi entre ses formes et les formes naturelles ; son architecture semble vouloir démontrer qu'il y a une beauté de l'âme sans rapport avec la beauté naturelle, non plus qu'avec la beauté sanctionnée par les plus grands exemples historiques du passé.

Se libérer du passé signifie certainement pour lui atteindre une condition de liberté ; mais c'est la joie brève, à laquelle se substitue aussitôt l'angoisse du vide.

Il n'y a plus de corrélation logique, évidente, causale entre les formes : chacune d'elles porte en soi ce que nous pourrions appeler sa “ cause immanente ”.

Elle est isolée, se trouve hors de l'espace, enfermée dans sa bizarre, dans son inquiétante beauté.

C'est la beauté des anges rebelles.

Il n'y a rien d'étonnant à ce que Bernin ait flairé dans l'art de son rival quelque chose d'hétérodoxe, et comme un relent d'hérésie.

Borromini s'oppose à la conception dominante : il ne peut le faire qu'en se mettant en contradiction point par point avec la conception de l'espace qui, partant du classicisme du. »