Fiche du Toursel et Vassevière sur le THÉÂTRE

« Théo Didier FICHE TOURSEL THÉÂTRE HK LE THEATRE La communication théâtrale 1.

Roland Barthes, Essais critiques, 1964 Roland Barthes se posant les problèmes de la signification au théâtre tente de définir « le statut sémantique » du théâtre. La théâtralité est marquée par une « épaisseur de signes ».

Des canaux d’informations divers se chevauchent dans une représentation de théâtre.

Contrairement aux autres formes littéraires qui n’utilisent que la langue écrite. Ces différents canaux d’informations ont des rythmes différents.

Certains « tiennent » (décor), d’autres « tournent » (paroles, jeu d’acteur).

On assiste donc à une « polyphonie informationnelle ». La question est de savoir si ces différents signifiants ont un même signifié, concourent à un sens unique et quel lien il y a entre signifiant et signifié (nécessaire ou conventionnel). 2.

Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, 1972 Larthomas part du postulat que toute les grandes œuvres théâtrales ont en commun, comme facteur de leur réussite, une certaine efficacité.

Il tente alors de définir les « éléments communs qui assurent à leur style son efficacité ». Il tente de cerner la spécificité du langage théâtrale. C’est d’abord un langage surpris puisque « tout ce passe comme si le spectateur surprenait une série de dialogue ».

Mais en réalité il n’est pas surpris car c’est un langage prévu à l’avance : un « langage représenté ». Étant « en représentation », il devient « langage total » car « non seulement les éléments proprement verbaux prennent un relief extraordinaire, mais encore tout ce qui les accompagne, gestes, contexte, action, situation, etc., ont plus d’importance que dans la vie ». Ionesco dit « Tout es langage au théâtre...

Tout n’est que langage », Notes et Contre-notes. Ce langage a une fonction double : il est destiné à un personnage et au public. Le langage dramatique procède de l’écrit et du dit, sans se confondre avec aucun des deux. Le langage dramatique peut imiter la parole et ses imperfections, mais est plus rythmé, plus soucieux d’effets. Anouilh dit : « C’est Giraudoux qui m’a appris qu’on pouvait avoir au théâtre une langue poétique et artificielle qui demeure plus vraie que la conversation sténographique ». 3.

Anne Ubersfeld, Le Théâtre, 1980 Ubersfeld tente de définir la spécificité du texte théâtral à partir d’une démarche sémiotique, visant à « établir le ou les systèmes de signes textuels qui peuvent permettre au metteur en scène, aux comédiens, de construire un système signifiant où le spectateur concret trouve sa place ». Le dialogue de théâtre n’a de signification que dans un contexte énonciatif ». Le discours au théâtre est composé de deux « strates textuelles » : - le dialogue, marqué par la double énonciation Théo Didier - FICHE TOURSEL THÉÂTRE HK les didascalies, destinées au metteur en scène et aux comédiens, transmises au public par des signes non-verbaux. Le texte théâtral est « troué », laissant une grande liberté au metteur en scène et aux comédiens. La description précise est incompatible avec les possibilités de la scène : il faut que la pièce puisse être jouée n’importe où et par n’importe qui.  Exemple : le début du Misanthrope.

Ni l’âge, ni la manière d’arriver, ni les liens entre les personnages ne sont décrits.

Le texte reste résolument muet.

Pourtant ces éléments sont fondamentaux quant au sens du personnage d’Alceste et du rapport Alceste-Philinte. Le metteur en scène se trouve donc obligé de prendre parti. Molière, L’Amour médecin, « Au lecteur » : « On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre.

» Tragédie et comédie 1.

Christian Biet, La Tragédie, 1997 Jusqu’au XIXe, les théoriciens de la tragédie ne font presque pas référence au tragique. Depuis la préface de Cromwell de V.

Hugo, les auteurs s’autorisant le mélange des genres n’appellent plus leur pièces « tragédie », mais le tragique reste.  Exemple : La machine infernale de Cocteau : « Regarde spectateur, remontée à bloc, de telle sorte que le ressort se déroule avec lenteur tout au long d’une vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l’anéantissement d’un mortel »  Giraudoux, parlant du destin : « c’est simplement la forme accélérée du temps. C’est épouvantable »  Henri Gouhier prenant exemple d’Oedipe-Roi : « Il y a tragédie par la présence d’une transcendance, quelle que soit cette transcendance » La transcendance n’est pas fatalité qui est « anti-tragique dans la mesure où elle est nécessitée.

Elle ne conserve une valeur tragique qu’en se posant comme une transcendance.

» Pour Gouhier : « Il n’y a donc pas de tragédie sans liberté, puisque le rayonnement tragique de la fatalité tient à sa transcendance et que cette transcendance transcende une liberté.

» Pour Biet, la vraie valeur morale dans la tragédie française est le rappel de lois essentielles après une interrogation « sur Dieu, sur la loi et sur l’homme », occasionnée par la confrontation entre l’homme et le monde. Le théâtre de Corneille par exemple, se termine souvent par une fin résolutive pour l’État. Mais si elle « se finissent bien », cette résolution finale est contestée par le plaisir du public à constater les méandres des actions humaines.

Le théâtre de Corneille oscille entre le plaisir de la résolution et le plaisir du doute et de la complexité. Le théâtre de Racine est contradictoire : il montre l’horreur à s’affranchir du monde et des interdits, mais il la représente jusqu’à ne plus en voir les leçons. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------L’essence de la tragédie n’est pas la conscience tragique de l’homme déchiré entre sa liberté et des lois qui le dépassent comme le remarque Georges Forestier : « Pour Corneille, comme pour Aristote, l’essence de la tragédie réside […] dans le plaisir paradoxal qu’elle procure. Théo Didier FICHE TOURSEL THÉÂTRE HK Selon Christian Biet : « La tragédie […] est d’abord définie par sa forme, par le haut registre de langue qu’elle emploie, par le fait que ses personnages ne sont ni populaires ni communs, par le péril de mort inscrit dans l’intrigue et/ou par la possibilité d’une ou plusieurs issues sanglantes.

» « Il y a sûrement un sens du tragique chez Beckett ou Ionesco, comme il y en eut un chez Sartre et chez Camus, tous différents.

Il faudrait dès lors étendre la définition de la tragédie à toutes sortes de formes en la refondant sur chacune des options prises sur le tragique par chacun des auteurs.

» 2.

Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, 1996 Forestier s’intéresse à la manière dont Corneille construit une tragédie.

De manière générale, il définit la tragédie comme « un genre fondé sur le principe d’une cause finale ». Les tragédies de Corneille et de Racine sont faites à partir du dénouement « qui est en même temps le sujet de l’œuvre » Corneille construit ses tragédies selon un « principe de composition régressive ».

Autrement dit, il part d’un dénouement historique est construit l’intrigue pour qu’elle amène logiquement à celui-ci, d’où les libertés prises sur la vérité historique. Le tragique est « dans la manière dont un auteur construit l’enchaînement des actions qui découle de la cause finale » Le dramaturge est contraint : 1 : par le genre qui commande que la pièce suscite au public crainte et pitié ; 2 : par le type de personnage qu’autorise le genre. L’objectif du dramaturge classique n’est pas de donner le sentiment du tragique mais du pathétique.

Corneille pense le faire en mettant ses personnages dans des situations bloquées ; Racine en jouant sur des enchaînements. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------La tragédie classique est liée au sublime.

Cette notion complexe est définie dans Le traité du sublime ou Du merveilleux dans le discours, œuvre d’un auteur grec inconnu du Ier siècle, dans le chapitre premier ainsi : « Le sublime est […] ce qui forme l’excellence et la souveraine perfection du discours […]. Car il ne persuade pas proprement, mais il ravit, il transporte, et produit en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement et de surprise, qui est tout autre chose que de plaire seulement, ou de persuader.

[…] il donne au discours une certaine vigueur noble, une force invisible, qui enlève l’âme de quiconque nous écoute.

[…] Quand le sublime vient à paraître où il faut, il renverse tout comme un foudre, et présente d’abord toutes les forces de l’Orateur ramassées ensemble.

» Selon Forestier : « Le sublime est le ravissement vers la grandeur par la violence de la beauté » Les cinq sources du sublimes définies dans le chapitre 6 ont comme fondement commun « une faculté de bien parler ».

Il y a : 1- « une certaine élévation de l’esprit qui nous fait penser heureusement les choses » ; 2- le « pathétique, cet enthousiasme, et cette véhémence naturelle qui touche et qui émeut » ; 3- les figures rhétoriques ; 4- « la.... »