IBSEN Henrik. Auteur dramatique norvégien

IBSEN Henrik. Auteur dramatique norvégien. Né à Skien, le 20 mars 1828; mort le 23 mai 1906 à Christiania. Ses débuts dans l'existence furent pénibles. Son père, Knud Ibsen, après avoir fait des spéculations malheureuses, fut acculé à la faillite (1836). Les parents vécurent ensuite en mauvaise intelligence, le père s'adonnant à la boisson, la mère versant dans une piété mystique, le couple se sépara. (Le père d'Ibsen a peut-être servi de modèle au poète pour la figure du vieil Ekdal, dans le Canard sauvage.) Dès l'âge de seize ans, Henrik Ibsen fut placé en apprentissage chez un apothicaire de Grimstad. Travaillant par ses propres moyens, il réussit à passer les épreuves de l'« examen artium », le baccalauréat norvégien et voulut commencer ses études de médecine à Christiania. Mais sa vocation d'auteur dramatique s'imposa vite à lui et les événements de 1848 lui inspirèrent une tragédie, Catilina (1849). Il s'essaie alors aussi comme poète lyrique, collabore à une revue satirique, écrit des tragédies d'inspiration romantique et nationale : certaines sont publiées, l'une d'entre elles, le Tertre des Guerriers, sera même jouée en 1844. En 1851, le théâtre de Bergen s'attache Henrik Ibsen, comme auteur dramatique adjoint à la direction; il doit fournir une pièce par an, il reçoit un modeste traitement, bientôt aussi il travaille — très consciencieusement d'ailleurs — comme metteur en scène suppléant. Il fait jouer le 2 janvier 1853 : la Nuit de la Saint-Jean, c'est une comédie-féerie, où l'on sent l'influence de Shakespeare, ainsi que l'action des doctrines esthétiques que le jeune auteur a puisées dans les traités de J.L. Heiberg et les analyses historiques de Hettner. Mais la direction du théâtre souhaite qu'il complète à l'étranger sa formation professionnelle, il fait un stage au Théâtre Royal de Copenhague, il étudie à Dresde l'art des acteurs allemands. Au Danemark, il fait plus ample connaissance avec les oeuvres d'OEhlenschläger et avec le répertoire français en vogue (Scribe, Legouvé), il découvre la philosophie de Kierkegaard qui va exercer une si grande influence sur sa pensée et sur ses drames. En Allemagne, il se penche sur l'oeuvre de Lessing, mais aussi sur le théâtre de Shakespeare. La période de Bergen, qui est marquée par les fiançailles du poète avec Susannah Thoresen (1856), est remplie par une intense production lyrique et dramatique : les drames historiques se succèdent à une cadence régulière, imposée par le contrat que le poète a signé avec la direction du théâtre. C'est d'abord Madame Inger de Ôstraat [1855] : échec, puis la Fête à Solhaug (succès, la pièce sera ensuite montée à Christiania) en janvier 1856, Olaf Liljekrans (première le 2 janvier 1857) doit être retiré de l'affiche après la seconde représentation. Ibsen quitte Bergen et va habiter la capitale, Christiania, de 1857 à 1864. Un engagement au Théâtre Norvégien, en principe plus rémunérateur, l'y attire. Il traverse d'abord une période de bonheur, il épouse en 1858 Susannah Thoresen qui sera pour le poète, pendant toute sa vie, une compagne attentive et dévouée. Il se fait des amis, en particulier Bj. Bjôrnson, Botten-Hansen et Vinje. Il écrit beaucoup :en 1857, les Guerriers de Helgeland (qui seront joués l'année suivante), Svanhild (1859), il en tire ensuite une version en vers, la Comédie de l'amour (1862), les Prétendants à la couronne (1863). Mais son activité professionnelle lui cause beaucoup de soucis et de déboires, il ne reste pas longtemps attaché au Théâtre Norvégien qui fera d'ailleurs faillite en 1862, il désespère presque de sa vocation d'auteur dramatique norvégien, il agite des projets de suicide, il se trouve au bord de la misère. Sa poésie lyrique de cette époque est marquée par ce pessimisme (Sur les hauteurs, 1859). I1 s'essaie dans le journalisme, il compose un poème épique Teje Vigen (1861) et sollicite le soutien financier du gouvernement (1860), mais n'obtient pas les subsides escomptés. En 1863, il devient conseiller littéraire du Théâtre de Christiania. Il se voit attribuer en septembre 1863 une bourse officielle, augmentée du produit d'une souscription publique, ce qui lui permettra de faire un voyage d'études à l'étranger. Il quitte donc la Norvège et n'y retournera plus pendant une période de vingt-sept ans que pour quelques séjours de vacances. Il est parti amer et déçu par l'accueil que ses compatriotes ont jusqu'ici réservé à son oeuvre. Mais il est profondément conscient de sa valeur et ne doute plus guère de sa vocation. Il habite d'abord Copenhague et il est bouleversé par les désastres qui mettent un terme à la guerre des Duchés. Il en veut aux Norvégiens de n'avoir rien fait pour soutenir les Danois dans la lutte contre l'envahisseur allemand. Il traverse Berlin et Vienne et s'établit à Rome. Sa femme et son fils viennent le rejoindre en septembre 1864. Rome sera, avec Dresde et Munich, la résidence d'élection pour notre exilé volontaire. Mais Ibsen ne subira en aucune manière l'influence de la société italienne. S'il vit loin de son pays, c'est parce qu'il se sent comme étouffé par le milieu, par le climat moral qui règne dans la petite ville ou même dans la capitale de la Norvège. Mais à Rome, il ne cesse de songer à son pays, il vit entouré d'écrivains et d'artistes Scandinaves — il devient à Rome l'ami du grand lyrique suédois Snoilsky dont le sort lui inspirera en partie l'intrigue de Rosmersholm . Si l'on fait abstraction de César et le Galiléen, les drames qu'il écrit se déroulent tous en Norvège. L'été, la famille Ibsen le passe volontiers dans les montagnes d'Autriche ou de Bavière (Gossensass ou Berchtesgaden). De temps à autre, le poète revient en Scandinavie, il visite son pays en 1874 et 1885, y est accueilli avec enthousiasme par la jeunesse étudiante qui organise en son honneur des manifestations bruyantes, tour à tour la droite et les radicaux le revendiquent comme leur porte-parole, ce qui le surprend et l'embarrasse. Certes, Ibsen s'intéresse vivement à la vie spirituelle et sociale des pays du Nord, il suit en particulier de près la publication des Grands courants de la littérature européenne au XIXe siècle et sa pensée est certes nourrie par les suggestions qu'il puise dans l'oeuvre de Georg Brandès. Mais il ne s'associe jamais aux efforts des partis politiques. Depuis 1865, Ibsen écrit ses drames en vue de leur publication aux éditions Gyldendal, à Copenhague. En général, il ne s'occupe pas de leur représentation, pas plus en terre Scandinave qu'à l'étranger. Mais toutes les marques d'estime ou de sympathie (en particulier les décorations étrangères qu'il commence à recevoir à partir de 1869) lui sont sensibles, car il souffre d'avoir été longtemps ignoré ou méconnu. Les premières années de l'« exil » sont consacrées à une sorte d'examen de conscience. Le poète s'interroge d'abord sur sa vocation, à laquelle il a consenti tant de sacrifices personnels et familiaux. Ainsi naît le poème épique de Brand qu'Ibsen n'achèvera d'ailleurs pas sous cette forme, mais qui deviendra le drame en vers Brand (terminé en novembre 1865 et publié en 1866). En même temps, Ibsen a conçu le projet d'écrire une vaste trilogie consacrée à Julien l'Apostat (et dont l'ampleur devait rappeler le Wallenstein de Schiller); sous le voile de l'histoire, cette oeuvre (qui ne devait être achevée qu'en 1871-72, en deux parties, sous le titre de César et le Galiléen) évoquait les plus graves problèmes posés par l'évolution spirituelle du temps présent. En 1867, Ibsen travaille à Peer Gynt, fantaisie dramatique et poétique remplie d'allusions au drame Scandinave de 1864, Peer incarne le génie national norvégien, trop porté, selon Ibsen, au naïf orgueil, à la vantardise, à l'égoïsme. On rencontre aussi dans cette oeuvre une charge contre les outrances bouffonnes du romantisme national (les scènes chez le vieux de Dovre). Mais les Norvégiens reconnaissent dans Peer Gynt l'oeuvre la plus philosophique qui ait vu le jour dans leur pays, une sorte de Faust Scandinave. Primitivement destiné à la lecture, ce poème dramatique fut néanmoins porté au théâtre en 1876 à Christiania (après de sévères coupures). Grieg avait composé une musique de scène qui contribua au succès de l'oeuvre, tant en Norvège qu'à l'étranger. Ibsen va rompre complètement avec l'historisme du XIXe siècle. Il écrit à Bjornson en septembre 1864 : « Il nous faut tirer un trait sur notre histoire ancienne, en effet les Norvégiens d'aujourd'hui n'ont rien à faire avec leur antique passé, pas plus que les pirates grecs d'aujourd'hui ne ressemblent à la race qui fit voile vers Troie et reçut l'aide des Dieux ! » C'est la société norvégienne de son temps, tantôt celle de la petite ville, tantôt celle qu'il a pu observer à Christiania, qui va lui fournir ses modèles, ses intrigues, l'atmosphère de ses drames. Quelques-uns de ses amis, certaines factions politiques ou certains clans pourront se reconnaître, se sentir visés dans telle ou telle oeuvre du maître qui parfois suit la réalité d'assez près, mais c'est toujours le problème moral ou social qui l'intéresse, jamais il ne songe à la satire directe et il s'étonne parfois de l'effet que produisent plusieurs de ses drames. En 1869, paraît la Ligue de la jeunesse qui évoque la vie politique norvégienne et les débuts du parti libéral (Ibsen passe alors pour un auteur de droite !). A partir de 1875, Ibsen renonce à écrire en vers et travaille à donner à son dialogue un ton plus proche du réel. Les Soutiens de la société (publiés en octobre 1877) inaugurent la série des grandes pièces sociales (cette fois c'est le tour des libéraux qui s'amusent aux dépens de la droite). En janvier 1879, Ibsen propose une femme comme bibliothécaire de l'Union Scandinave à Rome et commence à faire de la propagande en faveur du féminisme. Maison de poupée, dont le retentissement devait être si grand dans toute l'Europe, est publié en décembre 1879. Puis, en 1881, avec les Revenants, Ibsen s'attaque au thème de l'hérédité (les naturalistes, de Zola à Bang, s'intéressent par prédilection aux problèmes de l'hérédité et s'abritent volontiers derrière le nom de Darwin). Cependant l'oeuvre surprend et choque même les amis de notre poète en Norvège. Un Ennemi du peuple écrit pendant l'eté 1882 et publié en novembre de la même année, manifeste de façon éclatante l'indépendance d'esprit et l'individualisme aristocratique de l'auteur. 1884 voit apparaître le Canard sauvage, oeuvre d'abord discutée — elle parut obscure aux meilleurs amis d'Ibsen et le symbolisme (qui s'y affirmait plus que dans les oeuvres précédentes) déconcertait le lecteur. Mais ce drame fut par la suite hautement apprécié par les spectateurs de tous les pays et considéré comme le chef-d'oeuvre du maître Ibsen, qui au cours de son séjour dans son pays en 1885 paraît s'être rapproché des radicaux, s'étonne des dissensions qui se manifestent entre Georg Brandès et les étudiants radicaux de Norvège. Le scepticisme que lui inspire la doctrine radicale se manifeste alors dans le beau drame de Rosmersholm qui est publié en novembre 1886. Les derniers drames de la série sociale ou naturaliste semblent se détacher davantage des « problèmes », pour faire une plus grande place à la poésie et au mystère de la vie. C'est d'abord la Dame de la mer, parue en novembre 1888, puis Hedda Gabier, que le poète écrivit en 1889 et 1890 et publia à la fin de 1890. Le poète vieillissant se compare dans une lettre a Georg Brandès, à Goethe retrouvant sa jeunesse, dès le moment où il fait la connaissance de Marianne von Willemer. En effet, à Gossensass, Ibsen s'était lié d'amitié avec une jeune artiste-peintre allemande, Helene Raff, et avec une aimable Viennoise, Emilie Bardach, et il avait puisé dans leur commerce un très grand réconfort. D'où l'intérêt nouveau qu'il découvrait à l'analyse de certaines attitudes et de certaines réactions féminines. En juillet 1891, Ibsen quitte Munich pour venir s'établir en Norvège, il entreprend un voyage jusqu'au Cap Nord, puis il s'installe à Christiania où il demeurera jusqu'à la fin de sa vie. Il reçoit un accueil très chaleureux auquel s'associent tous les partis. Désormais il mènera une existence très régulière et les habitants de la capitale pourront régler leurs montres en le voyant passer. Tous les jours, il se rend au même café, le Grand, où sa présence attire les curieux. A l'occasion de son soixante-dixième anniversaire en 1898, il est comblé d'honneurs tant dans son propre pays, où il préside un solennel banquet, qu'en Suède où Oscar II l'accueille dans son château et lui donne la grand-croix de l'Étoile polaire, et au Danemark, où il assiste à une représentation de Brand et où Christian IX lui remet le grand-cordon du Dannebrog. Pendant les dernières années de son activité littéraire, Ibsen continue à se tenir au courant de l'évolution philosophique et esthétique de son temps. G. Brandès l'initie à la pensée de Nietzsche, celle-ci ne l'effraie pas outre mesure, car elle s'harmonise assez bien avec les tendances qui se développent en lui. En octobre 1891, Ibsen assiste aux conférences de Knut Hamsun sur la décadence de la littérature moderne. Mais Ibsen prend fort bien le virage des années 90, ses dernières oeuvres ne relèvent plus de l'esthétique naturaliste, il a su s'adapter aux exigences de l'âge nouveau, pratiquer davantage l'introversion, se détourner de la reproduction trop fidèle du monde extérieur. Dans ses derniers drames, c'est davantage lui-même qu'il met en scène, il revient à l'examen de conscience, il reprend le courant qu'il avait abandonné depuis Brand et Peer Gynt. Solness le constructeur, c'est lui (écrit en 1892 et publié en décembre de la même année). Le Petit Eyolf fait place, de nouveau, à des forces obscures, mais ce drame nous montre aussi l'écrivain pris entre son oeuvre à créer et les exigences de la vie; ici encore, nous sentons que le drame redevient confession (publié en décembre 1894). Jean-Gabriel Borkman (qui parut en décembre 1896), construit avec la même rigueur et la même sobriété qu'une tragédie française, fait aussi songer, tant l'oeuvre est tendue et sombre, tant la coexistence de l'homme et de la femme dans le mariage y est dépeinte avec une brutale sincérité, aux oeuvres les plus noires de Strindberg, au Père et a la Danse de mort. C'est le drame du couple, et aussi le drame de l'artiste pris entre les impératifs de l'art créateur et ceux de l'amour et de la vie conjugale, que nous trouvons dans Quand nous nous éveillerons d'entre les morts, « épilogue dramatique », publié en décembre 1899, soit cinquante ans après Catilina, la première oeuvre du poète. Au printemps de 1900, Ibsen a une première attaque ; bien qu'ayant le côté droit en partie paralysé, il songe encore à composer de nouvelles oeuvres, mais une seconde attaque, en 1901, le prive de toute activité. Il ne quitte plus son lit à partir de 1902, il meurt le 23 mai 1906, à deux heures et demie de l'après-midi. L'oeuvre dramatique d'Ibsen s'étale donc sur un demi-siècle, le poète a suivi les enseignements de maîtres fort divers, de Schiller a Dumas fils, en passant par oehlenschläger, Goethe, Paludan-Müller, Scribe, Augier et d'autres encore, il a surmonté les préjugés du romantisme national, il s'est adapté aux exigences du réalisme et du naturalisme, puis il a franchi le pas, vers 1890, pour aller aborder, en compagnie de Maeterlinck et de Strindberg, aux rivages incertains du « Théâtre de l'Ame », sur les confins de l'art symboliste et préexpressionniste. En dépit des efforts plus ou moins conscients que fait l'écrivain pour marcher avec son temps, Ibsen reste constamment fidèle à lui-même et à son inspiration profonde. On peut donc, croyons-nous, chercher à indiquer les préoccupations majeures de l'homme, les thèmes permanents de l'oeuvre, ainsi que les caractères essentiels de l'art ibsénien. En dépit des apparences — et bien que le théâtre d'Ibsen tourne constamment autour de problèmes alors actuels et qui depuis lors ont, pour la plupart, cessé de l'être — derrière l'oeuvre, il faut toujours chercher l'homme. Sans doute, Ibsen n'a-t-il pas le don de la confession directe comme son rival suédois Strindberg et ne monnaie-t-il pas immédiatement ses propres expériences, il travaille au contraire toujours à transposer l'événement vécu, il sait par ailleurs fort bien donner vie à des aventures qui lui ont été narrées et qui sont arrivées à d'autres (par exemple l'anecdote qui lui a suggéré l'intrigue de Maison de poupée lui avait été contee par une jeune femme-écrivain norvégienne, Laura Petersen-Kieler, qui en avait elle-même été l'héroïne et qui dut pâtir de la publicité qu'Ibsen faisait autour d'elle et de son histoire). Mais nous voyons Ibsen s'intéresser par prédilection à des individus souffrant de leur isolement, écrasés par le milieu qui les entoure, qu'il s'agisse de la famille, de la petite ville ou de la société au sens le plus large du terme. Derrière cette sympathie qu'Ibsen porte à l'isolé, à l'individu — c'est à l'individu qu'il donne toujours raison contre tous ceux qui le briment — il faut chercher le souvenir d'une adolescence malheureuse, d'une jeunesse qui s'est épuisée en efforts souvent infructueux; le jeune écrivain a rencontré les plus grandes difficultés, parce que nul ne voulait admettre sa vocation d'écrivain, de poète, d'homme de théâtre. Il ne réussissait pas à s'imposer, il a été acculé à la misère, il a failli se dégrader et verser dans la boisson, il a même songé à se suicider. Il a donc connu alternativement la certitude et le doute. Kierkegaard lui a appris à dire Enten-eller, Ou bien... ou bien , ou encore, « c'est à prendre ou à laisser ». Il a opté en faveur de la vocation. Mais Kierkegaard lui a enseigné aussi qu'il fallait faire un saut dangereux pour passer du stade esthétique au stade éthique. Ibsen, marié, père de famille, chargé de responsabilités économiques, n'oublie pas qu'il doit assurer l'existence des siens. (Il faut d'ailleurs se rappeler qu'Ibsen ne donne aucun contenu spécifiquement religieux à la pensée de Kierkegaard, il l'a dit expressément à G. Brandès qui craignait que Brand fût, malgré tout, une oeuvre inspirée par l'esprit du protestantisme.) Donc artiste et chef de famille, Ibsen a pu se demander s'il ne causait pas le malheur des siens au nom d'une vocation qui n'était peut-être pas marquée au coin de l'authenticité. Vocation, exigence idéale, figures d'artistes, de tribuns, de prédicateurs authentiquement inspirés d'un côté, de l'autre mensonge vital, rêves absurdes, songes éveillés, demi-génies, héros abouliques, contents d'eux-mêmes, suffisants et insuffisants à la fois, fanfarons, insaisissables et farouchement égoïstes, d'un côté Brand, de l'autre « Peer Gynt, d'un côté le Docteur Stockman, de l'autre Hjalmar Ekdal. Et derrière tous ces personnages fictifs, Ibsen lui-même, un Ibsen qui parfois hésite sur son propre compte, qui tantôt se voit sous son jour le plus favorable et tantôt fait avec une impitoyable rigueur son examen de conscience. Ibsen n'aimait pas que l'on jugeât ses oeuvres d'après les intentions morales que l'on croyait y découvrir, ni qu'on l'invitât à prendre parti pour ou contre un de ses personnages ou encore à déchiffrer lui-même ses symboles. Il affirmait toujours qu'il était un artiste et rien d'autre, il fallait donc considérer ses pièces uniquement comme des oeuvres d'art. On ne saurait nier néanmoins qu'il se dégage de l'oeuvre dramatique — comme d'ailleurs aussi de toute la vie — d'Ibsen une véritable morale et que cette morale est essentiellement une morale de l'individu. Ibsen supporte mal la discipline d'un parti, encore moins accepte-t-il de tolérer les idées toutes faites qui ont cours dans un clan ou une classe sociale et de se plier sans contrôle à la décision de la majorité comme il est bon de le faire, quand on vit en démocratie. En 1872, il écrit dans une lettre : « Les libéraux seront toujours les pires ennemis de la liberté... la minorité a toujours raison... c'est l'individu isolé qui est le plus fort. » Et sept ans plus tard, il déclare dans une lettre à Bjornson : « Laisse donc en place l'étendard de l'Union (suédo-norvégienne)... arrache plutôt l'étendard des préjugés, de l'obscurantisme, des opinions préconçues, de l'oppression, de la foi aveugle en une autorité qui ne s'appuie sur rien, de façon que l'individu puisse naviguer sous son propre pavillon. » C'est bien là le but que se propose avant tout Ibsen, quand il écrit ses drames, amener l'individu à « naviguer sous son propre pavillon » et, pour ce faire, le dramaturge arrache l'étendard des superstitions et des idées préconçues, il aide l'individu à voir clair en lui-même, à dissiper les illusions, les fausses opinions, à se méfier des clichés que nous impose la routine ou le clan dans lequel nous vivons. Il enseigne à l'homme qu'il doit être sincère envers lui-même, fût-ce au prix de son confort ou même de son bonheur. Telle est la leçon que Nora donne aux spectateurs dans Maison de poupée. Mais la sincérité n'est rien, si l'homme qui a vu clair en lui-même n'ose pas tirer de cet examen sans faiblesse les conséquences qui s'imposent. Le théâtre d'Ibsen est aussi une école de volonté, un drame comme Brand se présente à nous moins comme une oeuvre qui définirait un idéal à réaliser que comme un hymne à la volonté intransigeante et irréductible. « C'est la volonté qui compte », proclame le poète. « L'esprit de compromis s'appelle Satan. » Mais quel but Ibsen pourra-t-il proposer à l'homme ? « Se réaliser soi-même. » C'est ainsi qu'il écrit à Bjornson, à propos d'un jubilé que fêtait ce poète : « S'il fallait que je choisisse l'épitaphe que l'on inscrira un jour sur ta tombe, j'adopterais ces mots : sa vie fut la plus belle de ses oeuvres. — Et, à mon avis, se réaliser soi-même au cours de sa vie, c'est l'idéal le plus haut que l'homme puisse jamais atteindre. Ce devoir s'impose à nous tous, mais pour la plupart, nous le manquons totalement. » Mais comment se réaliser soi-même, sans tomber dans l'égoïsme, sans pratiquer l'affreuse morale des trolls, qui se contentent trop facilement de ce qu'ils sont, sans ignorer ou méconnaître le moi d'autrui, sans laisser se creuser plus largement chaque jour le fossé qui nous sépare de nos proches et de ceux que nous sommes censés aimer ? Ibsen nous montre l'isolement — existentiel, dirions-nous aujourd'hui — dans lequel souvent nous vivons sans vraiment nous en douter, jusqu'au moment où sonne l'heure de vérité. Et c'est le drame qui, tout à coup, brise une union ancienne et en apparence solide. Maison de poupée s'achève sur cette note tragique et voilà pourquoi ce drame, par ailleurs démodé, éveille encore un écho dans la conscience du spectateur moderne. Le programme social auquel Ibsen apportait l'appui de son talent est aujourd'hui dépassé, les suffragettes et leurs revendications appartiennent a l'histoire, mais la peinture de la conscience féminine, incarnée ici par Nora, de l'isolement profond dans lequel elle a si longtemps vécu, le respect attendri que manifeste Ibsen devant l'originalité morale de la femme rendront sans doute le drame de 1879 éternellement vivant et actuel. Drames d'idées, les oeuvres d'Ibsen ne sauraient en aucun cas être assimilées à de banales pièces à thèse. Dans ces dernières, les personnages ne sont plus que les données d'un problème abstrait ou les termes d'une équation que l'auteur tient à résoudre de façon à obtenir le résultat prévu. Ibsen, au contraire, voit vivre devant lui ses personnages, il les connaît, il s'efforce de pénétrer progressivement dans leur intimité. Ibsen déclarait un jour, vers la fin des années 70 : « J'écris en général trois versions de mes drames, elles sont fort différentes l'une de l'autre non pas en ce qui concerne l'action, mais pour ce qui est des caractères. Quand j'aborde pour la première fois mon sujet, tout se passe comme si je connaissais mes personnages pour avoir fait avec eux un voyage en chemin de fer; la glace est rompue; on a bavardé ensemble de choses et d'autres. Lors de la seconde rédaction, tout se précise pour moi, je connais mes gens, comme on connaît les relations qu'on a pu se faire dans une ville d'eaux, au bout d'un séjour de quatre semaines; j'ai saisi les traits essentiels de leur caractère, ainsi que leurs petites manies, mais je peux encore me méprendre sur certains points essentiels. Enfin, lors de la dernière version, j'ai exploré mes personnages aussi complètement que possible, comme des gens que j'ai connus intimement et fréquentés longtemps, ils ne peuvent plus désormais me causer la moindre déception; tels je les vois à ce moment, tels je les verrai toujours. » Ibsen nous surprend, comme nous surprend Balzac, par la richesse de son invention, par la précision de ce qu'il observe. Non seulement il dessine avec amour le caractère des protagonistes, mais il réussit à individualiser aussi ses personnages de second plan : que l'on songe par exemple à certains de ses domestiques, comme la Régine des Revenants. Tel motif secondaire d'une pièce intéressera par la suite l'auteur qui le poussera au premier plan dans le drame suivant. Ainsi le Docteur Rank. dans Maison de poupée, ne joue qu'un rôle de second plan, mais la figure de ce personnage, qui expie les fautes de son père et souffre d'une atroce maladie héréditaire, annonce le thème des Revenants. Les drames d'Ibsen doivent leur puissance d'évocation non seulement aux caractères individuels si fortement marqués de chaque personnage (l'auteur décrit minutieusement leur costume et dessine à chaque instant leur attitude) mais aussi à la localisation précise de chaque drame. Le dramaturge situe tel d'entre eux à Christiania, tel autre dans une petite ville de province, le décor joue un rôle particulièrement important dans Rosmersholm (Maison de poupée n'est peut-être que l'exception qui confirme la règle). De plus, Ibsen règle à l'avance les éclairages qui doivent s'accorder avec le cours même de l'action. Peut-on comprendre les Revenants, si l'on oublie que les fenêtres de la propriété donnent sur le fjord et que le pluie ne cesse de tomber pendant une grande partie du drame ? On a très vite remarqué que Henrik Ibsen était un virtuose dans l'art de composer un drame, il s'est essayé dans des genres fort divers, il triomphe aussi bien quand il s'agit d'ordonner un drame historique selon les recettes traditionnelles que quand il compose un poème dramatique aux formes plus libres, comme Peer Gynt ou Brand. Mais ce que ses contemporains ont surtout admiré, ce sont les drames modernes où semble régner un certain abandon, la langue est celle de tous les jours et chaque personnage s'exprime comme dans la vie, les scènes se succèdent comme dans une « tranche de vie », pour parler la langue des naturalistes français. Et cependant rien n'est dit qui ne soit utile et même indispensable à l'ensemble du drame. Chacune des scènes et chacune des répliques sont comme les rouages d'un mouvement d'horlogerie dont l'auteur surveille sans cesse la marche. Peut-être ce minutieux agencement, jadis tant admiré, agacera-t-il un jour les spectateurs, dans un monde où l'absurde et le chaotique finissent par occuper une place sans cesse plus grande. Mais, si certains jeunes acteurs et animateurs d'aujourd'hui semblent préférer Kleist, Büchner et Strind-berg à Ibsen qu'ils rapprochent irrévérencieusement de Scribe et d'Emile Augier, il ne faut pas oublier que les plus grands comédiens et les plus brillantes actrices se sont empressés de jouer Ibsen. Ainsi, par exemple, Johanna Dybwad en Norvège, Betty Hen-nings au Danemark, Agnès Sorma en Allemagne, chez nous Réjane, en Italie la Duse et plus près de nous Ludmilla Pitoeff ont connu des triomphes en jouant le rôle de Nora. Lugné-Poe et le Théâtre de l'oeuvre doivent à Ibsen une partie de leur gloire. Et beaucoup d'auteurs dramatiques, dans presque tous les pays de l'Europe, purent considérer Ibsen comme leur inspirateur et leur maître, chez nous François de Curel, en Allemagne Sudermann et Gerhart Haupt-mann. Mais la gloire de Henrik Ibsen survivra sans doute longtemps à la renommée de ses nombreux épigones. ? « Les Norvégiens sont une race étrange. La plupart d'entre eux sont très renfermés, ce sont les esprits spéculatifs, métaphysiques... Ibsen est un enfant de cette partie du peuple : dominé par le besoin de rêver, il aime à s'exprimer en termes obscurs, en énigmes; il possède la faculté du poète anglais, John Browning, de parler d'une façon incompréhensible. Il écrit pour ainsi dire avec des signes hermétiques, et chaque signe peut signifier au moins dix choses différentes. Il semble obsédé par la crainte que le lecteur le comprenne trop aisément... Néanmoins, le pathos fastueux d'Ibsen a fait trouver dans ses paroles plus qu'elles ne contiennent. Il a l'aspiration inée de rêvasser et l'on a fait de lui un penseur. » Knut Hamsun. ? « Qu'est-ce qui fait la puissance de cet homme, et que nous a-t-il enseigné ? Cette puissance, c'est d'abord le courage de la sincérité envers soi-même et envers les autres. C'est ensuite une foi profonde dans les pouvoirs de la volonté, et c'est encore la volonté d'être soi-même tout entier et jusqu'au bout... L'affirmation courageuse de l'individualité souveraine, voilà sans doute ce qui nous a le plus frappés dans les dramesd 'Ibsen. » Edouard Schuré. ? « Il y a du Shakespeare dans Ibsen; il est le premier dramaturge d'à présent, mais pour lui comme pour feu Robert Browning et en général pour tous les esprits de race germanique, le caractère est le principe du talent. Leur faculté créatrice est surtout énergie morale, leurs ouvrages, c'est de l'action mise en paroles. » Paul Desjardins. ? «Pourquoi s'évertuer à chercher un sens profond et lointain aux oeuvres de M. Ibsen ? Qu'elles aient un air de mystère, je n'y contredis point, et à cause de cela, je m 'y plais. Mais elles n'ont d'énigmatique que leur hésitation, leur lenteur, leur pudeur peut-être à révéler ce qu'elles signifient; et, l'énigme devinée, on s'étonne que le mot en fût si proche, si peu rare, si banal quelquefois. M. Ibsen m'apparaît comme un esprit très simple en soi. On pourrait dire, je pense, que c'est un génie puéril... » Catulle Mendés, 1895. ? « Quel poète aurait pu, en s'appuyant sur la muraille du Kantisme, ordonner avec une souveraineté plus haute l'hymne de la volonté ?... Le Norvégien a compris cette harmonie; ses chants ont été des êtres vivants. Il a été un interprète de cette représentation de Dieu. Il a été un infatigable renverseur de préjugés; il est allé poursuivre le mal jusque dans ses deux principales forteresses, la chair et l'esprit : la chair qui en son enfer recèle les appétits indomptables, les orageuses poursuites du plaisir, et l'esprit qui, en proie au doute, ou esclave du mensonge ou entraîné par le péché de Luctfer, tombe aussi dans son enfer. » Ruben Dario. ? « Ibsen doit presque à toutes les beautés de ses pièces d'être maintenant incompris auprès des autres pays d'Europe, mais sa dramaturgie humaine tiendra aux systèmes sociaux nés chez nous pour le prochain siècle, et qui étonneront et surprendront le monde comme ceux de Diderot autrefois. » Lugné-Poe ? « Ibsen est le type de la grande amertume... Entre tous les poètes Ibsen est le seul Rêveur, depuis Shakespeare. » André Suarés. ? « Lu avec passion, commenté avec superstition, le théâtre d'Ibsen ne pouvait manquer d'avoir chez nous beaucoup d'influence... si on s'est tenu en garde contre l'artiste, on s'est rué vers le penseur. On n'a pas voulu apercevoir les réserves, les corrections dont son oeuvre abonde : on n'y a cherché que ce qu'on aimait à y trouver : la glorification de l'individu. » Rene Doumic. ? « Au fond d'Ibsen, il y a toujours eu un aristocratisme parfois naïf, une apologie de l'individualité forte, et il est beaucoup plus proche de Nietzsche et de Gobineau que de Rousseau... La grande vertu d 'Ibsen, au milieu de ces défauts, est un peu analogue à la grande vertu de Tolstoï, au milieu de défauts presque pareils : c'est l'art de créer la vie... Malgré les défauts de ce théâtre lourd et passionné, malgré son style désuet, il lui reste pourtant assez de solidité pour nous passionner à notre tour. » Robert Brasillach.

IBSEN, Henrik (Skien 1828-Christiania, 1906). Écrivain et poète norvégien, Ibsen est considéré comme l'un des plus grands dramaturges non seulement norvégiens, mais aussi européens en raison de sa sensibilité à toutes les préoccupations de son époque. Il est notamment l'auteur d'un célèbre drame historique dont l'action se déroule dans la Norvège du XIIIe siècle, Les Prétendants à la couronne ( 1863), de deux drames lyriques et satiriques {Brand, 1866 ; Peer Gynt, 1867) et de pièces à thèse comme Une maison de poupée (1879), Les Revenants (1881) ou Le Canard sauvage ( 1884).