La Poétique d'Aristote

 

CHAPITRE PREMIER La poésie consiste dans l'imitation. - Trois différences entre les imitations. - Différentes sortes de poésie, selon les moyens d'imitation.

I. Nous allons parler et de la poétique elle-même et de ses espèces ; dire quel est le rôle de chacune d'elles et comment on doit constituer les fables pour que la poésie soit bonne ; puis quel est le nombre, quelle est la nature des parties qui la composent : nous traiterons pareillement des autres questions qui se rattachent au même art, et cela, en commençant d'abord par les premières dans l'ordre naturel. II. L'épopée la poésie tragique, la comédie, la poésie dithyrambique, l'aulétique, la citharistique, en majeure partie se trouvent être toutes, au résumé, des imitations. Seulement, elles diffèrent entre elles par trois points. Leurs éléments d'imitation sont autres ; autres les objets imités, autres enfin les procédés et la manière dont on imite. En effet, de même que certains imitent beaucoup de choses avec des couleurs et des gestes, les uns au moyen de l'art, d'autres par habitude, d'autres encore avec l'aide de la nature (seule), de même, parmi les arts précités, tous produisent l'imitation au moyen du rythme, du langage et de l'harmonie, employés séparément ou mélangés. III. Ainsi l'harmonie et le rythme sont mis seuls en usage dans l'aulétique, la citharistique et dans les autres arts qui ont un rôle analogue, tel que celui de la syrinx. IV. Le rythme est l'unique élément d'imitation dans l'art des danseurs, abstraction faute de l'harmonie. En effet, c'est par des rythmes figurés qu'ils imitent les moeurs, les passions et les actions. V. L'épopée n'emploie que le langage pur et simple, ou les mètres, soit qu'elle mélange ceux-ci entre eux, ou qu'elle ne vienne à mettre en usage qu'un seul genre de métro, comme on l'a fait jusqu'à présent. VI. Nous ne pourrions en effet donner une (autre) dénomination commune aux mimes de Sophron, à ceux de Xénarque, et aux discours socratiques, pas plus qu'aux oeuvres d'imitation composes en trimètres, en vers élégiaques, ou en d'autres mètres analogues, à moins que, reliant la composition au mètre employé, l'on n'appelle les auteurs poètes élégiaques ou poètes épiques et qu'on ne leur donne ainsi la qualification de poètes, non pas d'après le genre d'imitation qu'ils traitent, mais, indistinctement, en raison du mètre (qu'ils adoptent). Il est vrai que les auteurs qui exposent en vers quelque point de médecine ou de physique reçoivent d'ordinaire cette qualification ; mais, entre Homère et Empédocle, il n'y a de commun que l'emploi du mètre. Aussi est-il juste d'appeler le premier un poète et le second un physicien, plutôt qu'un poète. Supposé, semblablement, qu'un auteur fasse une oeuvre d'imitation en mélangeant divers mètres, comme Chérémon dans le Centaure, rapsodie où sont confondus des mètres de toute sorte, il ne faudrait pas moins lui donner le nom de poète. Telles sont les distinctions à établir en ces matières. VII. II y a des genres de poésie qui emploient tous les éléments nommés plus haut, savoir : le rythme, le chant et le mètre ; ce sont la poésie dithyrambique, celle des nomes, la tragédie et la comédie. Ces genres diffèrent en ce que les uns emploient ces trois choses à la fois, et les autres quelqu'une d'entre elles séparément. VIII. Voilà pour les différences qui existent entre les arts, quant à la pratique de l'imitation.

CHAPITRE II Différentes sortes de poésie, selon les objets imités

I. Comme ceux qui imitent des gens qui agissent et que ceux-ci seront nécessairement bons ou mauvais (presque toujours les moeurs se rattachent à ces deux seules qualités, et tous les hommes, en fait de moeurs, diffèrent par le vice et par la vertu), il s'ensuit nécessairement aussi que nous imitons des gens ou meilleurs qu'on ne l'est dans le monde, ou pires, ou de la même valeur morale. C'est ainsi que, parmi les peintres, Polygnote représentait des types meilleurs, Pauson de pires, et Denys des types semblables. II. Seulement, il est évident que chacun des genres d'imitation comportera les mêmes différences et que, de plus, l’imitation sera autre, en ce sens qu'elle imitera d'autres choses de la même manière. III. Ainsi, dans la danse, dans le jeu de la flûte, dans celui de la cithare, il est possible que ces dissemblances se produisent. De même dans le langage et dans la versification pure et simple. Par exemple, Homère (nous présente) des types meilleurs ; Cléophon de semblables ; Hégémon, celui qui le premier composa des parodies et Nicocharès, l’auteur de la Déliade, des types inférieurs à la réalité. IV. De même encore, dans le dithyrambe et les nomes, on pourrait imiter comme le firent Argus , Timothée et Philoxène, dans les Cyclopes. V. La même différence sépare la tragédie et la comédie. Celle-ci tend à imiter des êtres pires ; celle-là des êtres meilleurs que ceux de la réalité actuelle.

CHAPITRE III Différentes sortes de poésie selon le manière d'imiter.

I. La troisième différence consiste dans la manière d'imiter chacun de ces êtres. En effet, il est possible d'imiter le même objet, dans les mêmes circonstances, tantôt sous forme de récit et en produisant quelque autre personnage, comme le fait Homère, ou bien le personnage restant le même, sans qu'on le fasse changer, ou encore de telle façon que les sujets d'imitation soient présentés agissant et accomplissant tout par eux-mêmes. L'imitation comporte donc les trois différences que voici, comme nous l'avons dit en commençant : les circonstances où elle a lieu, son objet, son procédé. Par l'une, Sophocle est un imitateur dans le même sens qu'Homère, car tous deux imitent des êtres meilleurs ; par la seconde, il l'est dans le même sens qu'Aristophane, car tous deux imitent en mettant leurs personnages en action. II. De là le nom de drames (δράματα), donné à leurs oeuvres, parce qu'ils imitent en agissant (δρῶντες). De là vient aussi que les Doriens revendiquent la tragédie et la comédie, les Mégariens, la comédie, ceux de ce pays alléguant que celle-ci est née sous le règne du gouvernement démocratique, et ceux de Sicile par la raison que le poète Épicharme était originaire de cette île et vivait bien avant Chionide et Magnès. III. La comédie est revendiquée aussi par ceux du Péloponnèse, qui se fondent sur un indice fourni par les noms ; car ils allèguent que chez eux village se dit κώμα, et chez les Athéniens dème ; de sorte que les comédiens sont appelés ainsi non pas du mot κωμάζειν (railler), mais de ce que, repoussés avec mépris hors de la ville, ils errent dans les villages. Ils ajoutent que agir se dit chez eux δρᾶν, et chez les Athéniens πράττειν. IV. Voilà pour le nombre et la nature des différences que comporte l'imitation.

CHAPITRE IV Origine de la poésie, - Divisions primitives de la poésie. Epopée ; poésie ïambique (ou satirique). - Origine de la tragédie et de la comédie. - Premiers progrès de la tragédie.

I. Il y a deux causes, et deux causes naturelles, qui semblent, absolument parlant, donner naissance à la poésie. II. Le fait d'imiter est inhérent à la nature humaine dès l'enfance; et ce qui fait différer l'homme d'avec les autres animaux, c'est qu'il en est le plus enclin à l'imitation : les premières connaissances qu'il acquiert, il les doit à l'imitation , et tout le monde goûte les imitations. III. La preuve en est dans ce qui arrive à propos des oeuvres artistiques; car les mêmes choses que nous voyons avec peine, nous nous plaisons à en contempler l'exacte représentation, telles, par exemple, que les formes des bêtes les plus viles et celles des cadavres. IV. Cela tient à ce que le fait d'apprendre est tout ce qu'il y a de plus agréable non seulement pour les philosophes, mais encore tout autant pour les autres hommes ; seulement ceux-ci ne prennent qu'une faible part à cette jouissance. V. Et en effet, si l'on se plaît à voir des représentations d'objets, c'est qu'il arrive que cette contemplation nous instruit et nous fait raisonner sur la nature de chaque chose, comme, par exemple, que tel homme est un tel ; d'autant plus que si, par aventure, on n'a pas prévu ce qui va survenir, ce ne sera pas la représentation qui produira le plaisir goûté, mais plutôt l'artifice ou la couleur, ou quelque autre considération. VI. Comme le fait d'imiter, ainsi que l'harmonie et le rythme, sont dans notre nature (je ne parle pas des mètres qui sont, évidemment, des parties des rythmes), dès le principe, les hommes qui avaient le plus d'aptitude naturelle pour ces choses ont, par une lente progression, donné naissance à la poésie, en commençant par des improvisations. VII. La poésie s'est partagée en diverses branches, suivant la nature morale propre à chaque poète. Ceux qui étaient plus graves imitaient les belles actions et celles des gens d'un beau caractère; ceux qui étaient plus vulgaires, les actions des hommes inférieurs, lançant sur eux le blâme comme les autres célébraient leurs héros par des hymnes et des éloges. VIII. Des poètes antérieurs à Homère, il n'en est aucun dont nous puissions citer une composition dans le genre des siennes ; mais il dut y en avoir un grand nombre. A partir d'Homère, nous pouvons en citer ; tels, par exemple, son Margitès et d'autres poèmes analogues, parmi lesquels le mètre ïambiques prit aussi une place convenable ; et même on l'appelle aujourd'hui l'iambe parce que c'est dans ce mètre que l'on s'ïambisait mutuellement (que l'on échangeait des injures). IX. Parmi les anciens, il y eut des poètes héroïques et des poètes ïambiques. Et, de même qu'Homère était principalement le poète des choses sérieuses (car il est unique non seulement comme ayant fait bien, mais aussi comme ayant produit des imitations propres au drame), de même il fut le premier à faire voir les formes de la comédie, en dramatisant non seulement le blâme, mais encore le ridicule ; en effet, le Margitès est aux comédies ce que l'Iliade et l'Odyssée sont aux tragédies. X. Dès l'apparition de la tragédie et de la comédie, les poètes s'attachant à l'une ou à l'autre, suivant leur caractère propre, les uns, comme auteurs comiques remplacèrent les poètes ïambiques, et les autres, comme monteurs de tragédies, remplacèrent les poètes épiques, parce qu' il y a plus de grandeur et de dignité dans cette dernière forme que dans l'autre. XI. Pour ce qui est d'examiner si la tragédie est, ou non, dès maintenant, en pleine possession de ses formes, à la juger en elle-même ou par rapport à la scène, c'est une question traitée ailleurs. XII. Ainsi donc, improvisatrice à sa naissance, la tragédie, comme la comédie, celle-ci tirant son origine des poèmes dithyrambiques, celle-là des poèmes phalliques, qui conservent, encore aujourd'hui, une existence légale dans un grand nombre de cités, progressa peu à peu, par le développement qu'elle reçut autant qu'il était en elle. XIII. Après avoir subi de nombreuses transformations , la tragédie y a mis un terme, puisqu'elle avait revêtu sa forme naturelle. XIV. Vint ensuite Eschyle qui, le premier, porta le nombre des acteurs de un à deux, amoindrit la fonction du choeur et donna le premier rôle au discours parlé. Sophocle institua trois acteurs et la mise en scène. XV. Quant à l'importance de la tragédie, partie de fables légères et d'un langage plaisant ; vu le caractère satirique de son origine, elle mit du temps à prendre de la gravité, et son mètre, de tétramètre, devint ïambique ; car, primitivement, on employait le tétramètre, attendu que cette forme poétique est celle de la satire et plus propre à la danse. Puis, lorsque vint le langage parlé, la nature trouva elle-même le mètre qui lui convenait ; car le mètre le plus apte au langage, c'est l'ïambe ; et la preuve, c'est que, dans la conversation, nous frisons très souvent des ïambes, des hexamètres rarement et seulement lorsque l'on quitte le ton de la conversation. XVI. Puis on parle encore de quantité d'épisodes et des autres accessoires destinés à orner chaque partie. Ainsi donc voilà tout ce que nous avions à dire là-dessus, car ce serait assurément une grande affaire que de nous arrêter à chaque détail en particulier.

CHAPITRE V Définition de la comédie; ses premiers progrès. - Comparaison de la tragédie et de l'épopée.

1. La comédie, nous l'avons dit déjà, est une imitation de ce qui est plus mauvais (que la réalité), et non pas en tout genre de vice, mais plutôt une imitation de ce qui est laid, dont une partie est le ridicule. En effet, le ridicule a pour cause une faute et une laideur non accompagnées de souffrance et non pernicieuses : par exemple, on rit tout d'abord à la vue d'un visage laid et déformé, sans que celui qui le porte en soutire. II. Les transformations de la tragédie, ainsi que leurs auteurs, ne sont pas restées ignorées; mais celles de la comédie le sont, parce qu'on n'y a pas prêté d'attention dans le principe. En effet, ce n'est que tardivement que l'archonte régla le choeur des comédiens. On le formait (d'abord) à volonté. III. Depuis le moment où la comédie affecta certaines formes, on cite un petit nombre de poètes en ce genre. IV. Qui est-ce qui introduisit les masques, ou les prologues, ou la, pluralité des acteurs, etc., on l'ignore. V. La composition des fables eut pour premiers auteurs Épicharme et Phormis. VI. A l'origine la comédie vint de Sicile. A Athènes, ce fut Cratès qui, le premier, rejetant le poème ïambique, commença à composer des sujets ou des fables sur une donnée générale. VII. L'épopée marche avec la tragédie jusqu'au mètre (exclusivement), comme imitation des gens graves produite par le discours ; mais elle s'en sépare d'abord en ce qu'elle a un mètre simple et que c'est une narration, puis par l'étendue, car la tragédie s'applique, autant que possible, à rester dans une seule révolution solaire, ou à ne la dépasser que de peu de chose, tandis que l'épopée n'est pas limitée par le temps, ce qui fait une nouvelle différence. Toutefois, dans le principe, on faisait pour les tragédies comme pour les poèmes épiques. VIII. Des parties qui les composent, les unes leur sont communes, les autres sont propres à la tragédie. Aussi, lorsque l'on sait ce qui fait qu'une tragédie est bonne ou mauvaise, on en sait autant en ce qui concerne les poèmes épiques ; car les éléments que comporte l'épopée existent dans la tragédie ; mais ceux que renferme celle-ci ne se rencontrent pas tous dans l'épopée. 

CHAPITRE VI

Définition de la tragédie. - Détermination des parties dont elle se compose. - Importance relative de ces parties.

I. Nous parlerons plus tard de l'art d'imiter en hexamètres et de la comédie, et nous allons parler de la tragédie en dégageant de ce qui précède la définition de son essence. II. La tragédie est l'imitation d'une action grave et complète, ayant une certaine étendue, présentée dans un langage rendu agréable et de telle sorte que chacune des parties qui la composent subsiste séparément, se développant avec des personnages qui agissent, et non au moyen d'une narration, et opérant par la pitié et la terreur la purgation des passions de la même nature. III. J'entends par "langage rendu agréable" celui qui réunit le rythme, l'harmonie et le chant, et par les mots "que chaque partie subsiste séparément" j'entends que quelques-unes d'entre elles sont réglées seulement au moyen des mètres, et d'autres, à leur tour, par la mélodie. IV. Mais, comme c'est en agissant que (les poètes tragiques) produisent l'imitation , il en résulterait nécessairement que l'ordonnance du spectacle offert est la première partie de la tragédie ; vient ensuite la mélopée et, enfin, le langage parlé, car tels sont les éléments qui servent à produire l'imitation. V. J'entends par "langage parlé" la composition des mètres, et par "mélopée" une chose qui possède en soi une valeur évidente pour tout le monde. VI. Maintenant, comme l'imitation a pour objet une action et qu'une action a pour auteurs des gens qui agissent, lesquels ont nécessairement telle ou telle qualité, quant au caractère moral et quant à la pensée (car c'est ce qui nous fait dire que les actions ont tel ou tel caractère), il s'ensuit naturellement que deux causes déterminent les actions, savoir : le caractère moral et la pensée ; et c'est d'après ces actions que tout le monde atteint le but proposé, ou ne l'atteint pas. VII. Or l'imitation d'une action, c'est une fable ; j'entends ici par "fable" la composition des faits, et par "caractères moraux" (ou moeurs) ceux qui nous font dire que ceux qui agissent ont telle ou telle qualité ; par "pensée", tout ce qui, dans les paroles qu'on prononce, sert à faire une démonstration ou à exprimer une opinion. VIII. Il s'ensuit donc, nécessairement, que toute tragédie se compose de six parties qui déterminent son caractère ; ce sont: la fable, les moeurs, le langage, la pensée, l'appareil scénique et la mélopée. IX. Deux de ces parties concernent les moyens que l'on a d'imiter ; une, la manière dont on imite ; trois, les objets de l'imitation ; puis c'est tout. X. Un grand nombre d'entre eux ont employé ces formes ; et, en effet, tout (poème tragique) comporte en soi de la même façon un appareil scénique, un caractère moral, une fable, un langage, un chant et une pensée. XI. Le point le plus important, c'est la constitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, mais des actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, le malheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité. XII. C'est par rapport aux moeurs que les hommes ont telle ou telle dualité, mais c'est par rapport aux actions qu'ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n'est pas dans le but d'imiter les moeurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les moeurs de leurs personnages au moyen des actions; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu'il y a de plus important. XIII. Je dirai plus : sans action, il n'y aurait pas de tragédie, tandis que, sans les moeurs, elle pourrait exister ; et en effet, chez la plupart des modernes, les tragédies n'ont pas de place pour les moeurs, et, absolument parlant, beaucoup de poètes sont dans ce cas. Ainsi ; chez les peintres, c'est ce qui arrive à Zeuxis comparé à Polygnote. Polygnote est un bon peintre de moeurs, tandis que la peinture de Zeuxis n'a aucun caractère moral. XIV. Ce n'est pas tout : si l'on débitait une suite de tirades morales et des discours ou des sentences bien travaillées, ce ne serait pas là ce que nous disions tout à l'heure constituer une oeuvre tragique ; on le ferait beaucoup mieux en composant une tragédie où ces éléments seraient moins abondants, mais qui posséderait une fable et une constitution de faits. XV. II en est de même dans les arts du dessin ; car, si l'on étalait pêle-méle les plus riches couleurs, on ne ferait pas autant plaisir qu'en traçant une figure déterminée au crayon. XVI. Ajoutons que les parties de la fable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sont les péripéties et les reconnaissances. XVII. Une autre preuve encore, c'est que ceux qui abordent la composition dramatique peuvent arriver à une grande habileté sous le rapport du style et des moeurs, avant de savoir constituer les faits. Au surplus, c'est ce qui est arrivé à presque tous les premiers poètes. XVIII. Ainsi donc le principe, et comme l'âme de la tragédie, c'est la fable. Les moeurs viennent en second lieu ; car l'imitation est l'imitation d'une action et, à cause de cette action, l'imitation de gens qui agissent. XIX. Puis, en troisième lieu, la pensée, c'est-à-dire la faculté de dire avec convenance ce qui est dans le sujet et ce qui s'y rapporte, partie qui, en fait d'éloquence, est l'affaire de la politique et de la rhétorique. En effet, les personnages que les anciens mettaient en scène parlaient un langage politique, et ceux d'aujourd'hui parlent un langage oratoire. XX. Le caractère moral, c'est ce qui est de nature à faire paraître le dessein. Voilà pourquoi il n'y a pas de caractère moral dans ceux des discours où ne se manifeste pas le parti que l'on adopte ou repousse, ni dans ceux qui ne renferment absolument rien comme parti adopté ou repoussé par celui qui parle. La pensée, c'est ce qui sert à démontrer qu'une chose existe ou qu'elle n'existe pas, ou, généralement, à énoncer une affirmation. XXI. En quatrième lieu vient la diction : or j'appelle "diction" comme on l'a dit précédemment, l'élocution obtenue au moyen de la dénomination, ce qui est d'une même valeur, soit qu'il s'agisse de paroles versifiées, ou de discours en prose. XXII. En cinquième lieu vient la mélopée, partie la plus importante au point de vue du plaisir à produire. Quant à l'appareil scénique, c'est une partie qui, certes, entraîne les âmes, mais elle est indépendante de l'art et n'appartient en aucune façon à la poétique ; car la tragédie subsiste indépendamment de l'exécution théâtrale et des acteurs, et ce qui est essentiel pour la confection de l'appareil scénique, c'est plutôt l'art du costumier que celui du poète.

CHAPITRE VII

De l'étendue de l'action.

1. Tout cela une fois défini; nous avons à dire maintenant quelle doit être la constitution des faits, puisque c'est la première partie et la plus importante de la tragédie. II. Il est établi par nous que la tragédie est l'imitation d'une action parfaite et entière, ayant une certaine étendue. Or il existe telle chose qui est entière, sans avoir aucune étendue. III. Une chose parfaite est celle qui a un commencement, un milieu et une fin. Le commencement est ce qui ne vient pas nécessairement après autre chose, mais est tel que, après cela, il est naturel qu'autre chose existe ou se produise ; la fin, c'est cela même qui, au contraire, vient après autre chose par une succession naturelle, ou nécessaire, ou ordinaire, et qui est tel qu'il n'y a plus rien après ; le milieu, c'est cela même qui vient après autre chose, lorsqu'il y a encore autre chose après. IV. Il ne faut donc, pour que les fables soient bien constituées, ni qu'elles commencent avec n'importe quel point de départ, ni qu'elles finissent n'importe où, mais qu'elles fassent usage des formes précitées. V. De plus, comme le beau, que ce soit un être animé ou un fait quelconque, se compose de certains éléments, il faut non seulement que ces éléments soient mis en ordre, mais encore qu'ils ne comportent pas n'importe quelle étendue ; car le beau suppose certaines conditions d'étendue et d'ordonnance. Aussi un animal ne serait pas beau s'il était tout à fait petit, parce que la vue est confuse lorsqu'elle s'exerce dans un temps presque inappréciable ; pas davantage s'il était énormément grand, car, dans ce cas, la vue ne peut embrasser l'ensemble, et la perception de l'un et du tout échappe à notre vue. C'est ce qui arriverait, par exemple, en présence d'un animal d'une grandeur de dix mille stades. VI. Ainsi donc, de même que, pour les corps et pour les êtres animés, il faut tenir compte de l'étendue et la rendre facile à saisir, de même, pour les fables, il faut tenir compte de la longueur et la rendre facile à retenir. VII. Quant à la délimitation de la longueur, elle a pour mesure la durée des représentations, et c'est une affaire d'appréciation qui n'est pas du ressort de l'art ; en effet, s'il fallait représenter cent tragédies, on les représenterait à la clepsydre, comme on l'a fait, dit-on, en d'autres temps. VIII. C'est la nature elle-même qui règle cette délimitation ; et à vrai dire, plus une tragédie est longue, tant qu'elle reste claire d'un bout à l'autre, plus elle est belle dans son étendue. IX. Du reste, pour donner une détermination absolue, je dirai que, si c'est dans une étendue conforme à la vraisemblance ou à la nécessité que l'action se pour suit et qu'il arrive successivement des événements malheureux, puis heureux, ou heureux puis malheureux, il y a juste délimitation de l'étendue.

CHAPITRE VIII

De l'unité de l'action.

I. Ce qui fait que la fable est une, ce n'est pas, comme le croient quelques-uns, qu'elle se rapporte à un seul personnage, car il peut arriver à un seul une infinité d'aventures dont l'ensemble, dans quelques parties, ne constituerait nullement l'unité; de même, les actions d'un seul peuvent être en grand nombre sans qu'il en résulte aucunement unité d'action. II. Aussi paraissent-ils avoir fait fausse route tous Jes poètes qui ont composé l'Héracléide, la Théséide et autres poèmes analogues ; car ils croient qu'Hercule, par exemple, étant le seul héros, la fable doit être une . III. Homère, entre autres traits qui le distinguent des autres poètes, a celui-ci, qu'il a bien compris cela, soit par sa connaissance de l'art, soit par un génie naturel. En composant l'Odyssée, il n'a pas mis dans son poème tous les événements arrivés à Ulysse, tels, par exemple, que les blessures reçues par lui sur le Parnasse, ou sa simulation de la folie au moment de la réunion de l'armée. De ces deux faits, l'accomplissement de l'un n'était pas une conséquence nécessaire, ou même probable de l'autre ; mais il constitua l'Odyssée en vue de ce que nous appelons l’« unité d'action «. Il fit de même pour l'Iliade. IV. Il faut donc que, de même que dans les autres arts imitatifs, l'imitation d'un seul objet est une, de la même manière la fable, puisqu'elle est l'imitation d'une action, soit celle d'une action une et entière, et que l'on constitue les parties des faits de telle sorte que le déplacement de quelque partie, ou sa suppression, entraîne une modification et un changement dans l'ensemble ; car ce qu'on ajoute ou ce qu'on retranche, sans laisser une trace sensible, n'est pas une partie (intégrante) de cet ensemble.

CHAPITRE IX Comparaison de l'histoire et de la poésie. - De l'élément historique dans le drame. - Abus des épisodes dons le drame. De la péripétie, considérée comme moyen dramatique.

I. Il est évident, d'après ce qui précède, que l'affaire du poète, ce n'est pas de parler de ce qui est arrivé, mais bien de ce qui aurait pu arriver et des choses possibles, selon la vraisemblance ou la nécessité. II. En effet, la différence entre l'historien et le poète ne consiste pas en ce que l'un écrit en vers, et l'autre en prose. Quand l'ouvrage d'Hérodote serait écrit en vers, ce n'en serait pas moins une histoire, indépendamment de la question de vers ou de prose. Cette différence consiste en ce que l'un parle de ce qui est arrivé, et l'autre de ce qui aurait pu arriver. III. Aussi la poésie est quelque chose de plus philosophique et de plus élevé que l'histoire ; car la poésie parle plutôt de généralités, et l'histoire de détails particuliers. IV. Les généralités, ce sont les choses qu'il arrive à tel personnage de dire ou de faire dans une condition donnée, selon la vraisemblance ou la nécessité, et c'est à quoi réussit la poésie, en imposant des noms propres. Le détail particulier c'est, par exemple, ce qu'a fait Alcibiade ou ce qui lui a été fait. V. On a déjà vu procéder ainsi pour la comédie. Après avoir constitué une fable d'après les vraisemblances, les poètes comiques imposent, de la même manière, n'importe quels noms, mais non pas, à la façon dont s'y prennent les ïambographes, pour composer sur des faits personnels. VI. Pour la tragédie, les poètes s'emparent des noms de personnages qui ont existé. La raison en est que ce qui est possible est probable ; or, ce qui n'est pas arrivé, nous ne croyons pas encore que ce soit possible ; mais ce qui est arrivé, il est évident que c'est possible, car ce ne serait pas arrivé si c'était impossible. VII. Néanmoins, dans quelques tragédies, il y a un ou deux noms connus, et les autres sont fictifs ; dans quelques autres, il n'y en a pas un seul de connu, par exemple dans la Fleur, d'Agathon ; car, faits et noms, tout y est imaginaire, ce qui n'empêche pas que cette pièce fait plaisir. VIII. Ainsi donc il ne faut pas affecter de s'en tenir de tout point aux fables traditionnelles sur lesquelles il existe déjà des tragédies. Cette affectation serait ridicule, car les sujets connus ne le sont que d'un petit nombre et, cependant, font plaisir à tout le monde. IX. Il est évident, d'après cela, que le poète doit être nécessairement un faiseur de fables plutôt qu'un faiseur de vers, d'autant qu'il est poète par l'imitation : or il imite des actions ; donc, lors même qu'il lui arrive de composer sur des faits qui sont arrivés, il n'en sera pas moins un poète, car rien n'empêche que quelques-uns des faits arrivés soient de telle nature qu'il serait vraisemblable qu'ils fussent arrivés ou possible qu'ils arrivent, et, dans de telles conditions, le poète est bien le créateur de ces faits. X. Parmi les fables et les actions simples, les plus mauvaises sont les épisodiques ; or j'entends par « fable épisodique« celle où la succession des épisodes ne serait conforme ni à la vraisemblance, ni à la nécessité. Des actions de cette nature sont conçues par les mauvais poètes en raison de leur propre goût, et, par les bons, pour condescendre à celui des acteurs. En effet, composant des pièces destinées aux concours, développant le sujet au delà de l'étendue possible, ils sont forcés de rompre la suite de l'action. XI. Mais comme l'imitation, dans la tragédie, ne porte pas seulement sur une action parfaite, mais encore sur des faits qui excitent la terreur et la pitié, et que ces sentiments naissent surtout lorsque les faits arrivent contre toute attente, et mieux encore lorsqu'ils sont amenés les uns par les autres, car, de cette façon, la surprise est plus vive que s'ils surviennent à l'improviste et par hasard, attendu que, parmi les choses fortuites, celle-là semblent les plus surprenantes qui paraissent produites comme à dessein (ainsi, par exemple, la statue de Mutys, à Argos, tua celui qui avait causé la mort de Mitys en tombant sur lui pendant qu'il la regardait, car il semblait que cet événement n'était pas un pur effet du hasard), il s'ensuit nécessairement que les fables conçues dans cet esprit sont les plus belles.

CHAPITRE X De l'action simple et de l'action complexe.

I. Parmi les fables, les unes sont simples et les autres complexes ; et, en effet, les actions, dont les fables sont des imitations, se trouvent précisément avoir (l'un ou l'autre de) ces caractères. II. Or j'appelle « action simple« celle qui, dans sa marche une et continue, telle qu'on l'a définie, se déroule sans péripétie ou sans reconnaissance; et « action complexe« celle qui se déroule avec reconnaissance ou avec péripétie, ou encore avec J'une et l'autre. III. Il faut nécessairement que ces effets soient puisés dans la constitution même de la fable, de façon qu'ils viennent à se produire comme une conséquence vraisemblable ou nécessaire des événements antérieurs ; car il y a une grande différence entre un fait produit à cause de tel autre fait, et un fait produit après tel autre.

CHAPITRE XI Éléments de l'action complexe : péripétie, reconnaissance, événement pathétique.

I. La péripétie est un changement en sens contraire dans les faits qui s'accomplissent, comme nous l'avons dit précédemment, et nous ajouterons ici "selon la vraisemblance ou la nécessité." II. C'est ainsi que, dans Oedipe un personnage vient avec la pensée de faire plaisir à Oedipe et de dissiper sa perplexité à l'endroit de sa mère ; puis, quand il lui a fait connaître qui il est, produit l'effet contraire. De même dans Lyncée, où un personnage est amené comme destiné à la mort, tandis que Danaüs survient comme devant le faire mourir, et où il arrive, par suite des événements accomplis, que celui-ci meurt et que l'autre est sauvé. III. Là reconnaissance, c'est, comme son nom l'indique, le passage de l'état d'ignorance à la connaissance, ou bien à un sentiment d'amitié ou de haine entre personnages désignés pour avoir du bonheur ou du malheur. IV. La plus belle reconnaissance, c'est lorsque les péripéties se produisent simultanément, ce qui arrive dans Oedipe. V. Il y a encore d'autres sortes de reconnaissances. Ainsi, telle circonstance peut survenir, comme on l'a dit, par rapport à des objets inanimés ou à des faits accidentels ; et il peut y avoir reconnaissance selon que tel personnage a ou n'a pas agi ; mais celle qui se rattache principalement à la fable, ou celle qui a trait surtout à l'action, c'est la reconnaissance dont nous avons parlé. VI. En effet, c'est cette sorte de reconnaissance et de péripétie qui excitera la pitié ou la terreur, sentiments inhérents aux actions dont l’imitation constitue la tragédie. VII. De plus, le fait d'être malheureux ou heureux se produira sur des données de cette nature. VIII. Maintenant, comme la reconnaissance est celle de certains personnages, il y en a une qui consiste en ce que l'un des deux seulement est reconnu, lorsque l'autre sait qui il est ; d'autres fois, la reconnaissance est nécessairement réciproque. Par exemple, Iphigénie est reconnue d'Oreste, par suite de l'envoi de la lettre ; mais, pour que celui-ci le soit d'Iphigénie, il aura fallu encore une autre reconnaissance. IX. Il y a donc, à cet égard, deux parties dans la fable : la péripétie et la reconnaissance. Une troisième partie, c'est l'événement pathétique. X. Quant à la péripétie et à la reconnaissance, nous en avons parle. L'événement pathétique, c'est une action destructive ou douloureuse; par exemple, les morts qui out lieu manifestement, les souffrances, les blessures et toutes les autres choses de ce genre...

CHAPITRE XII Divisions de la tragédie. I. Pour ce qui est de la qualité des formes que doivent employer les parties de la tragédie, nous en avons parlé précédemment. Maintenant, en ce qui concerne leur quantité et leurs divisions spéciales, on distingue les suivantes : le prologue, l'épisode, le dénouement, la partie chorique et, dans cette partie. l'entrée (πάροδος) et la station. II. Ces éléments sont communs à toutes (les tragédies). Les éléments particuliers sont ceux qui dépendent de la scène et les lamentations (κομμοί). III. Le prologue est une partie complète en elle-même de la tragédie, qui se place avant l'entrée du choeur. IV. L'épisode est une partie complète en elle-même de la tragédie, placée entre les chants complets du choeur. V. Le dénouement est une partie complète en elle-même après laquelle il n'y a plus de chant du choeur. VI. Dans la partie chorique, l'entrée est ce qui est dit en premier par le choeur entier; et la station, le chant du choeur, exécuté sans anapeste et sans trochée. VII. Le commos est une lamentation commune au choeur et aux acteurs en scène. VIII. Nous avons parlé précédemment des parties de la tragédie qu'il faut employer, et nous venons de les considérer sous le rapport de leur quantité et de leurs divisions.

CHAPITRE XIII Des qualités de la fable par rapport aux personnes - Du dénouement.

I. Quel doit être le but de ceux qui constituent des fables ; sur quoi doit porter leur attention ; à quelles conditions la tragédie remplit-elle sa fonction, voilà ce que nous avons à dire après les explications données jusqu'ici. II. Comme la composition d'une tragédie, pour que celle-ci soit des plus belles, ne doit pas être simple, mais complexe et susceptible d'imiter les choses qui excitent la terreur et la pitié (c'est là le caractère propre de ce genre d'imitation), il est évident, d'abord, qu'il ne faut pas que les gens de bien passent du bonheur au malheur (ce qui n'excite ni la pitié, ni la crainte, mais nous fait horreur) ; il ne faut pas, non plus, que les méchants passent du malheur au bonheur, ce qui est tort à fait éloigné de l'effet tragique, car il n'y a rien là de ce qu'elle exige : ni sentiments d'humanité, ni motif de pitié ou de terreur. Il ne faut pas, par contre, que l'homme très pervers tombe du bonheur dans le malheur, car une telle situation donnerait cours aux sentiments d'humanité, mais non pas à la pitié, ni à la terreur. En effet, l'une surgit en présence d'un malheureux qui l'est injustement, l'autre, en présence d'un malheureux d'une condition semblable à la nôtre. Ce cas n'a donc rien qui fasse naître la pitié, ni la terreur. III. Reste la situation intermédiaire ; c'est celle d'un homme qui n'a rien de supérieur par son mérite ou ses sentiments de justice, et qui ne doit pas à sa perversité et à ses mauvais penchants le malheur qui le frappe, mais plutôt à une certaine erreur qu'il commet pendant qu'il est en pleine gloire et en pleine prospérité ; tels, par exemple, Oedipe, Thyeste et d'autres personnages célèbres, issus de familles du même rang. IV. Il faut donc que la fable, pour être bien composée, soit simple et non pas double, ainsi que le prétendent quelques-uns ; et qu'elle passe non pas du malheur au bonheur, mais, au contraire, du bonheur au malheur ; et cela non pas à cause de la perversité, mais par suite de la grave erreur d'un personnage tel que nous l'avons décrit, ou d'un meilleur plutôt que d'un pire. V. Voici un fait qui le prouve. A l'origine, les poètes racontaient n'importe quelles fables ; mais, aujourd'hui, les meilleures tragédies roulent sur des sujets empruntes à l'histoire d'un petit nombre de familles, comme, par exemple, sur Alcméon, Oedipe, Oreste, Méléagre, Thyeste, Télèphe et tous autres personnages qui ont fait ou éprouvé des choses terribles. VI. Tel sera donc le mode de constitution de la tragédie la meilleure, selon les règles de l'art. Aussi est-ce un tort que de critiquer Euripide sur ce qu'il procède ainsi dans ses tragédies et de ce que beaucoup d'entre elles ont un dénouement malheureux. Cela, comme on l'a dit, est correct, et la meilleure preuve, c'est que, dans les concours et à la scène, ces sortes de pièces sont celles que l'on trouve les plus tragiques quand elles sont bien menées. Euripide, si, à d'autres égards, l'économie de ses pièces laisse à désirer, est au moins le plus tragique des poètes. VII. La seconde espèce, mise au premier rang par quelques-uns, est celle qui a une constitution double, comme l'Odyssée, et qui présente une fin opposée et pour les bons et pour les méchants. VIII. Elle paraît occuper le premier rang, à cause de la faiblesse d'esprit des spectateurs ; car les poètes s'abandonnent, dans leurs créations, au goût et au désir de leurs spectateurs. IX. Du reste, ce n'est pas là l'intérêt que l'on puise dans la tragédie ; c'est plutôt celui qui appartient à la comédie. Là, en effet, des personnages donnés par la fable comme les plus grands ennemis, tels qu'Oreste et Égisthe, en arrivent à être amis sur la fin de la pièce, et personne ne donne ni ne reçoit la mort.

CHAPITRE XIV De l'événement pathétique dans la fable. - Pourquoi la plupart des sujets tragiques sont fournis par l'histoire.

I. Les effets de terreur et de pitié peuvent être inhérents au jeu scénique ; mais ils peuvent aussi prendre leur source dans la constitution même des faits, ce qui vaut mieux et est l'oeuvre d'un poète plus fort. II. En effet, il faut, sans frapper la vue, constituer la fable de telle façon que, au récit des faits qui s'accomplissent, l'auditeur soit saisi de terreur ou de pitié par suite des événements; c'est ce que l'on éprouvera en écoutant la fable d'Oedipe. III. La recherche de cet effet au moyen de la vue est moins artistique et entraînera de plus grands frais de mise en scène. IV. Quant à produire non des effets terribles au moyen de la vue, mais seulement des effets prodigieux, cela n'a plus rien de commun avec la tragédie, car il ne faut pas chercher, dans la tragédies, à provoquer un intérêt quelconque, mais celui qui lui appartient en propre. V. Comme le poète (tragique) doit exciter, au moyen de l'imitation, un intérêt puisé dans la pitié ou la terreur, il est évident que ce sont les faits qu'il doit mettre en oeuvre. VI. Voyons donc quelle sorte d'événements excitera la terreur ou la pitié. VII. De telles actions seront nécessairement accomplies ou par des personnages amis entre eux, ou par des ennemis, ou par des indifférents. VIII. Un ennemi qui tue son ennemi, ni par son action elle-même, ni à la veille de la commettre, ne fait rien paraître qui excite la pitié, à part l'effet produit par l'acte en lui-même. Il en est ainsi de personnages indifférents entre eux). IX. Mais que les événements se passent entre personnes amies ; que, par exemple, un frère donne ou soit sur le point de donner la mort à son frère, une mère à son fils, un fils à sa mère, ou qu'ils accomplissent quelque action analogue, voilà ce qu'il faut chercher. X. Il n'est pas permis de dénaturer les fables acceptées ; je veux dire, par exemple, Clytemnestre mourant sous les coups d'Oreste, Eriphyle sous ceux d'Alcméon. XI. Il faut prendre la fable telle qu'on la trouve et faire un bon emploi de la tradition. Or, ce que nous entendons par "bon emploi", nous allons le dire plus clairement. XII. Il est possible que l'action soit accomplie dans les conditions où les anciens la représentaient, par des personnages qui sachent et connaissent ; c'est ainsi qu'Euripide a représenté Médée faisant mourir ses enfants. XIII. Il est possible aussi que l'action ait lieu, mais sans que ses auteurs sachent qu'elle est terrible, puisque, plus tard, ils reconnaissent le rapport d'amitié existant, comme l'Oedipe de Sophocle. Cela se passe tantôt en dehors de l'action dramatique, tantôt dans la tragédie elle-même, comme, par exemple, l'Alcméon d'Astydamas, ou le Télégone de la Blessure d'Ulysse. XIV. Il peut exister une troisième situation, c'est lorsque celui qui va faire une action irréparable. par ignorance, reconnaît ce qu'il en est avant de l'accomplir. XV. Après cela, il n'y a plus de combinaison possible ; car, nécessairement, l'action a lieu ou n'a pas lieu, et le personnage agit avec ou sans connaissance. XVI. Qu'un personnage au courant de la situation soit sur le point d'agir et n'agisse point, c'est tout ce qu'il y a de plus mauvais, car cette situation est horrible sans être tragique, attendu qu'elle manque de pathétique. Aussi personne ne met en oeuvre une donnée semblable, sauf en des cas peu nombreux. Tel, par exemple, Hémon voulant tuer Créon, dans Antigone. XVII. Vient en second lieu l'accomplissement de l'acte ; mais il est préférable qu'il soit accompli par un personnage non instruit de la situation et qui la reconnaisse après l'avoir fait ; car l'horrible ne s'y ajoute pas et la reconnaissance est de nature à frapper le spectateur. XVIII. Le plus fort, c'est le dernier cas, j'entends celui, par exemple, où, dans Cresphonte, Mérope va pour tuer son fils et ne le tue pas, mais le reconnaît ; où, dans Iphigénie, la soeur, sur le point de frapper son frère, le reconnaît, et, dans Bellé, le fils au moment de livrer sa mère. XIX. Voilà pourquoi les tragédies, comme on l'a dit depuis longtemps, prennent leurs sujets dans un petit nombre de familles. Les poètes, cherchant non pas dans l'art, mais dans les événements fortuits, ont trouvé dans les fables ce genre de sujet à traiter ; ils sont donc mis dans la nécessité de s'adresser aux familles dans lesquelles ces événements se sont produits. XX. On s'est expliqué suffisamment sur la constitution des faits et sur les qualités que doivent avoir les fables.

CHAPITRE XV Des moeurs dans la tragédie. - De ce qu'il convient de mettre sur la scène. - De l’art d'embellir les caractères.

I. En ce qui concerne les moeurs, il y a quatre points auxquels on doit tendre ; l'un, le premier, c'est qu'elles soient bonnes. II. Le personnage aura des moeurs si, comme on l'a dit, la parole ou l'action fait révéler un dessein ; de bonnes moeurs, si le dessein révélé est bon. III. Chaque classe de personnes a son genre da bonté il y a celle de la femme, celle de l'esclave, bien que le caractère moral de l'une soit peut-être moins bon, et celui de l'autre absolument mauvais. IV. Le second point, c'est que (les moeurs) soient en rapport de convenance (avec le personnage). Ainsi la bravoure est un trait de caractère, mais il ne convient pas à un rôle de femme d'être brave ou terrible. V. Le troisième point, c'est la ressemblance. Car c'est autre chose que de représenter un caractère honnête et (un caractère) en rapport de convenance (avec le personnage), comme on l'a dit. VI. Le quatrième, c'est l'égalité. Et en effet, le personnage qui présente une imitation et qui suppose un tel caractère, lors même qu'il serait inégal, devra être également inégal. VII Un exemple de perversité morale non nécessaire c'est le Ménélas d'Oreste ; de caractère dépourvu de décence et convenance, la lamentation d'Ulysse, dans Scylla, et le discours de Mélanippe ; de rôle inégal, Iphigénie à Aulis ; car, dans les scènes où elle est suppliante, elle ne ressemble en rien à ce qu'elle se montre plus tard. VIII. Or il faut, dans les moeurs comme dans la constitution des faits, toujours rechercher ou le nécessaire, ou la vraisemblance, de manière que tel personnage parle ou agisse conformément à la nécessité ou à la vraisemblance, et qu'il y ait nécessité ou vraisemblance dans la succession des événements. IX. Il est donc évident que le dénouement des fables doit survenir par le moyen de la fable elle-même et non pas, comme dans Médée, par une machine et comme, dans l'Iliade, ce qui concerne le rembarquement. Mais il faut se servir de machine pour ce qui est en dehors du drame, pour tout ce qui le précède et que l'homme ne peut connaître, ou pour tout ce qui doit venir ensuite et qui a besoin d'être prédit et annoncé; car nous attribuons aux dieux la faculté de voir toutes choses et (pensons) qu'il n'y a rien d'inexplicable dans les faits; autrement, ce sera en dehors de la tragédie, comme, par exemple, ce qui arrive dans l'Oedipe de Sophocle. X. Mais, comme la tragédie est une imitation de choses meilleures (que nature), nous devons, nous autres, imiter les bons portraitistes. Ceux-ci, tout en reproduisant une forme particulière, tout en observant la ressemblance avec l'original, l'embellissent par le dessin. Le poète, de même qu'il représente des gens colères ou calmes et de ou tel autre caractère, doit former un modèle ou d'honnêteté ou de rudesse, comme le personnage d'Achille, chez Agathon et chez Homère. XI. II faut observer avec attention ces divers points et, en outre, ce qui s'adresse aux sens dans leurs rapports nécessaires avec la poésie , car on peut faire souvent des fautes à cet égard ; mais nous nous sommes suffisamment expliqué là-dessus dans les livres précédemment publiés.

CHAPITRE XVI Des quatre formes de la reconnaissance.

I. En quoi consiste la reconnaissance. on fa dit plus haut. Quant aux formes de la reconnaissance, la première et celle qui emprunte le moins à l'art et qu'on emploie le plus souvent, faute de mieux, c'est la reconnaissance amenée par des signes. II. Parmi les signes, les uns sont naturels, comme la lance que portent (sur le corps) les hommes nés de la terre, ou les étoiles que fait figurer Carcinus dans Thyeste. Les autres sont acquis et, parmi ces derniers, les uns sont appliqués sur le corps, comme, par exemple, les cicatrices; d'autres sont distincts du corps, ainsi les colliers, ou encore, comme dans Tyro,une petite barque. III. On peut faire un usage plus ou moins approprié de ces signes. Ainsi Ulysse, par le moyen de sa cicatrice, est reconnu d'une façon par sa nourrice, et d'une autre par les porchers. IV. En effet, les reconnaissances obtenues à titre de preuve et toutes celles de cet ordre sont moins du ressort de l'art ; mais celles qui naissent d'une péripétie comme la reconnaissance qui a lieu dans la scène du bain, sont préférables. V. La seconde forme comprend les reconnaissances inventées par le poète ; aussi ne sont-elles pas dépourvues d'art. Par exemple, Oreste, dans Iphigénie en Tauride, reconnaît sa sœur, puis est reconnu d'elle, car celle,-ci le reconnaît par le moyen de la lettre ; mais Oreste, lui, dit ce que lui fait dire le poète, et non la fable. Il y a donc là un procédé presque aussi défectueux que celui dont on vient de parler, car Oreste pouvait porter quelques objets sur lui. De même encore, dans le Térée de Sophocle, le langage de la toile. VI. La troisième forme, c'est la reconnaissance par souvenir, lorsqu'on se rend compte de la situation à la vue d'un objet. Telle est celle qui a lieu dans les Cypriens, de Dicéogène. A la vue du tableau, le personnage fond en larmes. Telle encore celle qui a lieu dans la demeure d'Alcinoüs d'après des paroles. (Ulysse) entend le cithariste; il se souvient et pleure ; de là, reconnaissance. VII. La quatrième est celle qui se tire d'un raisonnement, comme dans les Choéphores. Quelqu'un qui lui ressemble (à Électre) est venu ; or personne autre qu'Oreste ne lui ressemble ; donc, c'est lui qui est venu. Telle encore celle que présente l'Iphigénie de Polyide, le sophiste. Il est naturel que le raisonnement d'Oreste soit que sa sœur a été immolée et que le même sort lui arrive. De même, dans le Tydée de Théodecte, le personnage qui vient comme s'il allait trouver son fils est lui-même mis à mort. De même encore la reconnaissance qui a lieu dans les Phinéides; à la vue de la place (?), elles tirèrent la conclusion fatale que leur destin était d'y mourir elles-mêmes, car c'est précisément là qu'elles avaient été exposées. VIII. Il y a aussi une certaine reconnaissance amenée par un faux raisonnement des spectateurs, comme, par exemple, dans Ulysse faux messager. Le personnage dit qu'il reconnaîtra l'arc, que pourtant il n'avait pas vu ; et le spectateur, se fondant sur cette reconnaissance à venir, aura fait un faux raisonnement. IX. Le meilleur mode de reconnaissance est celui qui résulte des faits eux-mêmes, parce que, alors, la surprise a des causes naturelles, comme dans Oedipe roi, de Sophocle, et dans Iphigénie en Tauride, où il est naturel que celle-ci veuille adresser une lettre. Ces sortes de reconnaissance sont les seules qui aient lieu sans le secours de signes fictifs et de colliers; après celles-là viennent celles qui se tirent d'un raisonnement.

CHAPITRE XVII Il faut se pénétrer du sujet que l'on met en tragédie. Manière de le développer.

I. Il faut constituer les fables et les mettre d'accord avec les discours en se mettant, autant que possible, les faits devant les yeux; car, de cette façon, voyant les choses très clairement, comme si l'on était mêlé à l'action elle-même, on trouvera l'effet convenable et l'on ne laissera pas échapper les contrastes. II. La preuve en est dans ce que l'on reprochait à Carcinus. Amphiaraüs était remonté du temple sans que le spectateur pût le voir ; et, à la scène, la pièce échoua, par suite du mécontentement que cette faute causa aux spectateurs. III. Il faut mettre autant de faits qu'on le peut en rapport avec les rôles, car, en vertu de la nature même, les personnages les plus persuasifs sont ceux qui éprouvent les passions qu'ils font paraître. On provoque l'agitation quand on est agité soi-même ; l'indignation, quand on est en proie à une colère véritable. C'est pourquoi l'art du poète appartient à l'esprit doué d'une heureuse aptitude, ou à celui qu'emporte le délire de l'inspiration. Le premier se façonne aisément, le second est prédisposé à se mettre hors de lui. IV. Que les sujets soient déjà composés, ou qu'on les compose soi-même, il faut les exposer d'une manière générale, puis les disposer en épisodes et les développer de la manière suivante.

 

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