Emaux et Camées. Recueil poétique de Théophile Gautier (résumé de l'oeuvre & analyse détaillée)

Emaux et Camées. Recueil poétique de Théophile Gautier (1811-1872), publié à Paris chez Eugène Didier en 1852. L'édition définitive, très augmentée, paraît chez Charpentier en 1872.

Ce dernier recueil de Théophile Gautier, composé pendant les journées de 1848, s'est enrichi au fil des années. La première édition comprenait dix-huit poèmes. En 1858, neuf pièces nouvelles - dont \"l'Art\" - viennent s'ajouter au recueil. En 1863, le volume compte trente-huit textes, et l’édition définitive de 1872, quarante-sept. Ayant constitué, avec bonheur selon l'auteur, le minutieux contrepoint esthétique de ses trop nombreux travaux journalistiques, et en rupture avec la grande poésie romantique, ces Émaux et Camées vont devenir le modèle de la poésie parnassienne.

Utilisé dans trente-six poèmes, et inclus dans des quatrains à rimes croisées, l'octosyllabe fonde l'unité d'un ensemble par ailleurs hétérogène et l'emporte sur l'alexandrin que Gautier jugeait « trop vaste pour [ses] modestes ambitions » ; ce pourquoi, comme il l'explique lui-même, il « n'employa que le vers de huit pieds, qu'il refondit, polit et cisela avec tout le soin dont il était capable ». Ainsi, l'octosyllabe acquiert, sinon la souplesse - car l'enjambement est rejeté -, du moins la puissance d'un vers plus étendu, et, par sa netteté, se situe à l'opposé de l’alexandrin romantique, brisé et malléable. L'antiromantisme se révèle tout aussi clairement par le refus du lyrisme. Le choix d'une rime souvent recherchée et d'un éclat mat, l'influence des poètes que Gautier avait étudiés dans les Grotesques et qui lui font utiliser par exemple la pointe, contribuent encore davantage à une originalité immédiatement reconnue.

Dans son édition, accompagnée de l'iconographie qui a directement inspiré Gautier, M. Cottin a montré que « l'image règne en maître » dans ce recueil, où abondent les transpositions d'art : poème-tableau ou poème-œuvre sculpturale naissent spontanément sous la plume du poète. L'importance donnée à la sensation visuelle est primordiale ; le poète joue avec virtuosité et somptuosité sur les couleurs, variant à l'infini les nuances d'un même ton, par exemple le blanc de la \"Symphonie en blanc majeur\", ou le velouté des tons de rose dans la description des visages et des corps féminins - harmonisant les « tons inconnus » des bleus et des verts des paysages marins, ou des yeux de la femme aimée, aux reflets insaisissables d'aigues-marines. Évocation des fondus harmonieux des couleurs, mais aussi, ailleurs, violents contrastes des tons qui se heurtent : le noir et le blanc de \"Noël\" ou ceux du portrait de \"Carmen\", cette jeune Espagnole aux cheveux « d'un noir sinistre », à la « nuque d'ambre fauve », dont la pâleur fait ressortir « le piment rouge, feu écarlate » de sa bouche et « la lueur chaude » de ses yeux. Liée aux couleurs, qu'elle soutient et souligne, la perception des lignes. Nombreux sont les poèmes sculptant la pureté de ligne des marbres antiques, en particulier ceux qui célèbrent la beauté du corps féminin ; il serait pourtant injuste de réduire le talent de Gautier à l'évocation de l'éclat et de la netteté du marbre de Paros : à la lumière et à la précision de l'art grec s'oppose