baroque, musique 1 PRÉSENTATION baroque, musique, période de la musique européenne comprise entre 1600 et 1750 environ.

« En transformant les musiciens de la cour de France en ensembles bien entraînés pour accompagner les opéras, Lully posa les fondations de l’orchestre moderne.

Dans la deuxième moitié du siècle, le hautbois devint un instrument d’orchestre accepté en France, tandis qu’en Italie les meilleurs trompettistes parvenaient à interpréter des sonates avec accompagnement de cordes.

Par la suite, les hautbois et les trompettes (ainsi que les bassons) affirmèrent leur rôle artistique dans les ensembles orchestraux tout en continuant à jouer leur rôle premier d’instruments de plein air et militaires.

C’est l’Italie qui, dans la dernière partie du siècle, joua le rôle clé dans le développement de la musique à cordes.

L’âge d’or de la facture d’instruments de la famille du violon, illustré par des luthiers comme Amati, Stradivarius et la famille des Guarneri, s’accompagna du développement d’un style d’écriture propre à ces instruments, avec des compositeurs comme Torelli et Vitali, qui firent du concerto pour orchestre à cordes et de la sonate en trio deux genres instrumentaux majeurs.

De même que les airs des opéras italiens devenaient de plus en plus longs et recherchés, les sonates et les concertos se dotèrent de mouvements de plus en plus amples qui vinrent remplacer la succession de passages brefs et contrastés caractéristiques des sonates précédentes.

La diffusion du nouveau style instrumental italien fut rapide et considérable.

Elle fut en partie due à l’émigration de musiciens italiens et en partie au développement de l’édition musicale : Venise, Amsterdam, puis Londres devinrent à cette époque de grands centres d’édition musicale, et la popularité des œuvres italiennes firent de la terminologie musicale du pays pour les tempos et les nuances la lingua franca des musiciens de l’Europe entière. À la fin du baroque moyen, la musique européenne était dans une certaine mesure devenue cosmopolite.

On différenciait le style « italien » du style « français » et on les utilisait au mieux.

Des compositeurs actifs en Allemagne et en Autriche, comme Georg Muffat et Johann Kusser, témoignaient d’un certain enthousiasme pour le style orchestral français, le lyrisme italien influençant de son côté la cantate religieuse allemande.

Il est difficile à cette époque de discerner un style musical typiquement allemand, malgré les ressources offertes par la langue allemande aux compositeurs allemands de culture réformée, qu’il s’agisse de cantates religieuses ou de pièces pour orgue.

Heinrich Schütz fut le principal compositeur allemand de la première moitié du XVII e siècle, mais il souffrit terriblement de la guerre de Trente Ans, qui ralentit inévitablement le développement culturel du pays.

Plus tard, dans la dernière partie du siècle, les cours et les villes allemandes fondèrent leurs propres opéras, dont les idéaux italianisants s’alliaient souvent à des interprétations musicales de tradition locale : il arrivait que dans le même opéra, certains personnages chantent en allemand et d’autres en italien ; de même, les récitatifs pouvaient être en allemand et les airs en italien.

Même un modeste opéra requérait l’emploi de musiciens qui avaient de nombreuses autres activités.

Ils jouaient également à la chapelle de la cour et interprétaient des concerts « de chambre » pour le plaisir de leur mécène.

Le répertoire italien pour cordes se reflétait dans la situation des musiciens de cour.

Il y avait souvent, entourée de toute une « piétaille », une « sonate en trio » très bien payée, composée de deux violons, d’un violoncelle ou d’une viole de gambe solistes (ces musiciens étaient fréquemment français ou italiens) et un Kapellmeister ou Konzertmeister qui pouvait être claveciniste, organiste ou encore premier violon.

Cette hiérarchie reflétait celle du concerto grosso italien pour orchestre à cordes, qui opposait d’un côté les solistes (concertino) et de l’autre l’ensemble de l’orchestre (ripieno). Cette opposition entre concertino et tutti apparut déjà dans l’orchestration de l’oratorio S.

Giovanni Battista (Rome, 1675) d’Alessandro Stradella. Le genre de l’oratorio s’était développé en Italie au XVII e siècle parallèlement à l’opéra, utilisant les mêmes techniques musicales et les mêmes styles pour représenter des récits religieux, mais souvent sans les ressources d’une mise en scène théâtrale.

Un autre genre lié à l’opéra était la cantate de chambre, qui reproduisait les caractéristiques stylistiques et formelles des opéras français ou italiens.

Certaines cantates étaient effectivement des opéras miniatures, mais d’autres constituaient surtout un décor musical pour une poésie lyrique plus intime. Le compositeur le plus mémorable de cette période du baroque fut Henry Purcell, dont la carrière musicale résume à elle seule la succession des influences nationales.

Enfant, dans les années 1670, il fut choriste à la chapelle royale d’Angleterre et connut la vague d’influence française qui suivit la Restauration et le retour du roi Charles II, auparavant exilé en France.

Une des premières manifestations de cette influence fut l’introduction à la chapelle royale de « motets symphoniques » accompagnés par un ensemble de chambre composé de cordes.

L’influence italienne avait au début du siècle légèrement modifié l’écriture vocale de la musique destinée à la chapelle royale, mais les styles et les genres anglais traditionnels avaient opposé une vigoureuse résistance, notamment en musique de chambre : on continua à élaborer des fantaisies pour consorts de violes, et des chansons au luth pour soliste.

Purcell opéra la fusion des traditions musicales anglaises et des influences européennes plus récentes, d’abord dans ses propres motets et dans ses odes destinées à la cour, puis dans un recueil de sonates en trio qu’il publia en 1683 en « imitant justement les maîtres italiens les plus célèbres ».

En fait, il fit usage de sa propre maîtrise du contrepoint et du système harmonique et conserva une technique d’emploi des dissonances sans aucun rapport avec le style italianisant : ses sonates n’étaient donc point des « imitations ».

Trois ans plus tôt seulement, Purcell avait écrit des pièces pour violes dans l’ancien style de fantaisie, mais il fut prompt à accepter, dans une version certes personnelle, le nouveau genre italien, plus fluide.

Il mourut en 1695 à l’âge de trente-six ans : pendant les dix dernières années de sa vie, la situation à la cour l’avait peu à peu découragé d’écrire de la musique religieuse et il se concentra sur la composition de musiques pour les spectacles théâtraux de Londres. 4 LE BAROQUE TARDIF Le violon avait supplanté la viole comme principal instrument « soprano » à cordes durant la vie de Purcell, mais les parties de basse étaient probablement toujours tenues par des instruments de la famille des violes.

Il fallut encore attendre pour que l’orchestre à cordes « moderne », comprenant violoncelles et contrebasses, s’implante en Grande-Bretagne.

Mais les guerres européennes poussèrent certains des meilleurs instrumentistes du continent à s’y réfugier dans la première décennie du XVIII e siècle, et leur présence fut l’un des facteurs qui permirent la création d’un orchestre moderne complet destiné à accompagner la troupe d’opéra italien qui s’installa peu à peu à Londres durant cette décennie.

La musique italienne avait alors évolué vers des styles plus amples et plus éclatants aussi bien pour l’opéra que pour la musique instrumentale.

Entre les mains d’Alessandro Scarlatti et de Giovanni Bononcini, l’opéra italien s’était tourné vers une expressivité exubérante qui correspondait à la virtuosité d’une nouvelle génération de brillants acteurs-chanteurs.

Le XVIII e siècle fut animé par des castrats qui étaient de véritables stars, comme Nicolini, Senesino et Farinelli, égalés en talent par d’excellentes chanteuses, sauf à Rome où, quand l’opéra n’était pas complètement interdit, les rôles féminins étaient tenus par des hommes, le pape interdisant la scène aux femmes.

C’est également au XVIII e siècle que Pietro Métastase, qui travailla en Italie puis à la cour impériale de Vienne, rehaussa le niveau intellectuel et la qualité poétique des livrets d’« opéra seria » italien.

Différents centres artistiques continuèrent à cultiver des styles particuliers, mais les compositeurs italiens et les solistes professionnels de l’opéra italien voyageaient dans toute l’Europe. En musique instrumentale, la réputation d’Arcangelo Corelli en tant que violoniste, chef d’orchestre et compositeur se répandit rapidement en Europe dans les deux dernières décennies du XVII e siècle.

Ses concerti grossi pour cordes étaient connus par ouï-dire bien avant qu’ils ne fussent publiés comme op.

6, un an après la mort du compositeur en 1713.

Ils devinrent rapidement des œuvres « classiques ».

Mais leur structure en plusieurs mouvements et leur style harmonique avaient des côtés démodés.

Le goût du XVIII e siècle leur préférait les concertos plus animés et en trois mouvements seulement du jeune Antonio Vivaldi, le peu conventionnel « prêtre roux », violoniste virtuose dont l’œuvre comprenait aussi bien un nombre considérable d’opéras que de la musique religieuse et des concertos.

Pourtant, les sonates et les concertos de Corelli marquèrent une étape importante dans le développement du style musical, car ils utilisaient des procédés harmoniques fondés sur la cadence et le « cycle des quintes » : les tonalités majeures et mineures y remplacèrent définitivement les différents modes de la musique de la Renaissance.

Les compositeurs du baroque tardif conservèrent cependant certaines techniques modales, qu’ils utilisaient occasionnellement comme contrastes avec le système harmonique fondé sur l’opposition entre tonalités majeures et mineures. La musique pour clavier fit durant le dernier stade baroque des progrès considérables.

La musique française pour clavecin, élégante et très ornée, connut son apogée avec François Couperin, dont le premier livre de Suites fut publié en 1713.

Telles qu’elles furent publiées, les suites de Couperin étaient faites de nombreux mouvements mêlant pièces « de caractère » et danses.

Les compositeurs anglais et allemands qui écrivirent des suites dans le style français se limitaient souvent à quatre types de danses : allemande, sarabande, courante et gigue.

Pendant la période baroque, la facture de clavecins fut florissante ; les facteurs flamands, allemands, français et italiens produisirent à cette époque divers types d’instruments d’excellente qualité.

La création du piano-forte fut presque accidentelle.

Ce fut l’œuvre de l’un des principaux facteurs de clavecins italiens dans les années 1680, mais l’instrument ne joua pleinement son rôle qu’un siècle plus tard.

Le clavecin et l’orgue restèrent alors les principaux instruments à clavier, bien que le clavicorde ait été lui aussi considéré comme un instrument sérieux, tant pour l’étude que pour le concert, particulièrement en Allemagne.

Entre les mains de facteurs tels que Schnitger, Smith dans. »